metropolis m

De klassieke opera kenmerkt zich door twee elementen: een meeslepend verhaal en een uitgesproken hoofdrol voor muziek. Vanaf de late negentiende eeuw is opera langzaam in een vorm van elitevermaak veranderd, een kunstvorm waar ‘je van moet houden’, en ook in het zestiende-eeuwse Italië waar de oorsprong ligt van de Opera werd was er al een sterk klasse component aan verbonden. Desondanks is de opera als format universeel bekend en wordt deze kolos der highbrow cultuur ook daarbuiten gehanteerd. Zo bestaat bijvoorbeeld de rockopera die in de late jaren zestig werd uitgevonden en groot gemaakt werd door bands als The Who en Pink Floyd. Ook is de opera te herkennen in de recente opmars van even conceptueel als theatraal vormgegeven optredens van rappers als Kendrick Lamar en Ye. Ook in de hedendaagse kunst duikt de term opera geregeld op in de omschrijving van grootschalige performances, veelal begeleid door muziek. De Duitse kunstenaar Anne Imhof, die deze herfst nieuw werk in het Stedelijk Museum Amsterdam zal presenteren, maakte de afgelopen jaren bijvoorbeeld indruk met haar ‘rockopera’s’ Faust (Biënnale van Venetië, 2017) en Natures Mortes (Palais de Tokyo, 2021). Wat hebben de opera en de performancekunst elkaar te bieden? Waar komt deze interesse in grootschalige performancekunst precies vandaan?

Met zijn deftige reputatie is opera niet bepaald de toegankelijkste vorm om een esthetisch register van te lenen. Voor een kunstenaar als Imhof, die in haar werk een uitgesproken beroep doet op street style, heavy metal en andere popcultuurverwijzingen, leidt de oprechte (dat wil zeggen: non-ironische) toepassing van operaelementen dan ook tot een verrassende mengeling van beeldtalen die elk impliciet hun eigen socio-economische achtergronden meebrengen. Fungeert het opera-format hier dan als een vorm van klassenkritiek? Wellicht, maar op verteltechnisch vlak is er meer aan de hand. Een voorstelling zou geen opera zijn als het niet de nadruk legde op de menselijke stem en diens rol als narratief hoofdinstrument. In de performances van Imhof, als veel van haar beeldende kunst-collegae die bezig zijn met grootschalige performances, wordt het verhaal echter niet alleen door de stem vertolkt, maar door het lichaam van de performer: hun eigen lichaam, welteverstaan, en niet dat van het personage dat ze uitbeelden. Precies deze fysieke factor lijkt ook het esthetische zwaartepunt van veel hedendaagse, artistieke opera te zijn.

De klank van het lichaam

Deze herinterpretatie van opera komt niet zomaar uit de lucht vallen. In 2015 publiceerde de Servische musicoloog Jelena Novak het boek Postopera: Reinventing the Voice-Body. Deze monografie is het resultaat van een jarenlang onderzoek dat Novak begon nadat ze in 2003 een opera met slechts één zanger zag: One van Michel van der Aa (2002). De betreffende sopraan werd op het podium gespiegeld door een videoprojectie van haarzelf, die gedurende de voorstelling met haar ‘meezong.’ Novak was gefascineerd door het feit dat ze, ondanks de exacte spiegeling van de performer, alsnog een duidelijk verschil kon horen tussen de vleselijke en de digitale zangeres. Het lichaam van de performer, concludeerde Novak, was voor de luisterervaring van het publiek net zo belangrijk als de klank die het voortbracht. Vanuit deze gedachtegang ontwikkelde Novak de term ‘postopera’: een vocale performance waarbij het lichaam en de stem in gelijke mate gewicht geven aan het verhaal. In ‘klassieke’ opera, zo argumenteert Novak, is de operaperformer meer een soort buikspreekpop. Vermomd in pruik, kostuum en grime, is de fysieke identiteit van de performer irrelevant voor, of zelfs onzichtbaar in het spel. Door het lichaam van de performer centraal te stellen – zoals bij zogenaamde postopera’s het geval is – wordt fysieke identiteit juist een integraal onderdeel van de performance, wat weer een aanvullende dramatische flair met zich brengt. Want als het lichaam van de speler openlijk waarneembaar is, wordt het des te interessanter om dit lichaam actief bij het spektakel te betrekken. Door van het lichaam zelf een spektakel te maken, bijvoorbeeld.

Wat dit concept betreft is het werk van Imhof een mooi praktijkvoorbeeld. Een van de dramatische hoogtepunten van Natures Mortes was de scène waarin een halfnaakte Eliza Douglas – partner en muze van Imhof – zichzelf met bier en brandend kaarsvet bedruppelt. Wanneer het lichaam centraal staat als vertelelement, zo blijkt, mogen kunstenaars ook hoge eisen aan hun collega-performers stellen. Nee, in de artistieke opera’s van nu worden er niet bepaald poederpruiken gedragen; in plaats daarvan wordt er op het podium gezweet, gebloed, gebrand, zelfs geëjaculeerd. Dergelijke handelingen waren in de jaren zeventig al het huzarenstuk van performancekunstenaars als Marina Abramović, Carolee Schneemann en niet te vergeten de dit jaar overleden Hermann Nitsch, die het menselijk uithoudingsvermogen tot kunstvorm verhieven, maar in het werk van hedendaagse performers lijkt fysieke extremiteit louter een basispositie te zijn. Dat wil zeggen, het lichaam vormt het startpunt waarvan het eigenlijke verhaal, met plot, personages en partituur, wordt verteld.

Neem bijvoorbeeld FUCK ME (2022) van de Argentijnse performer Marina Otero. In deze dansvoorstelling, die eerder dit jaar het SPRING Festival in Utrecht opende, laat Otero zes mannelijke dansers haar levensverhaal vertolken. Na jarenlang zelf gedanst te hebben is het lichaam van Otero uitgeput, zo deelt de kunstenaar haar publiek mede, en daarom heeft ze ditmaal andere mensen (lichamen) ingehuurd om het zware werk te verrichten. Dat ‘zware werk’ begint al bij de opkomst, wanneer de dansers van hun stoelen uit de zaal opstaan en onder toezien van het eromheen zittende publiek hun kleren uittrekken. De komende anderhalf uur zullen de mannen – sommigen jong, anderen oud, niet allemaal even atletisch gebouwd – naakt blijven. Zelf blijft Otero aan de flank van het podium staan en voorziet de scène, al zingend als een éénpersoons koor van soms cynische, dan weer poëtische observaties over haar jeugd. Ondertussen nemen de mannen op het podium de meest acrobatische en – bijtijds – vernederende poses aan. Benen worden in de nek gegooid, billen worden geschud, en in het slotnummer kruipen de dansers met panty’s over het hoofd de coulissen in. De expliciete vertoningen werken soms op de lachspieren, maar de kwetsbaarheid van de tentoongestelde lichamen legt het publiek het merendeel van de tijd het zwijgen op. De stem van Otero vormt daarbij een cruciale aanvulling op de lijven van de dansers, door het vertelelement dat zij toevoegt overstijgen de bewegingen van de dansers het lachwekkende, acrobatische of pornografische. Otero’s ontboezemingen over haar artistieke pad, dat getekend werd door blessures en chronische aandoeningen, maakt de extremiteit van de choreografie bijna tragisch, alsof FUCK ME een zwanenzang betreft die Otero door een ander moest laten zingen.

En dan toch: aan het einde van de premièrevoorstelling die ik zag, betreedt Otero na de bis zelf naakt het podium, waar ze, met haar bloemen nog in de hand, driftig in cirkels rent. Alsof ze het vertrekpunt van haar voorstelling (‘de kunstenaar is te kapot om te dansen’) in de werkelijkheid alsnog teniet wil doen. Na ongeveer een half uur, als het meeste publiek al in de foyer staat na te borrelen, stort Otero in elkaar op de eerste rij voor het podium. Het voelt oneerbiedig om weg te lopen, en tegelijkertijd lijkt de ‘toegift’ van Otero te intiem om te mogen aanschouwen. De fictie van de performance, en de fysieke realiteit van Otero, smelten op ongemakkelijke wijze samen. Zoals Novak destijds bij de opera One meemaakte, ervaar ik bij FUCK ME de opperste rauwheid van het menselijk lichaam, en de vertelkracht die het heeft wanneer het tot een breekpunt wordt gedreven.

Diezelfde ongemakkelijkheid was dit jaar te proeven bij The Divine Comedy (2021) van de Oostenrijkse choreograaf Florentina Holzinger, die als onderdeel van Julidans bij ITA werd opgevoerd. Net als FUCK ME van Otero is The Divine Comedy een sadomasochistisch ogend stuk, waarvoor Holzinger haar spelers vroeg om zichzelf fysiek tot het werkelijke uiterste te drijven. Zo bestaat de – wederom volledig naakte – choreografie van het stuk onder andere uit hortlopen, houthakken, bloedprikken, schijten (ja, echt) en een vrouwelijk squirt-orgasme. En allemaal op muziek, uiteraard. Hoe belachelijk deze handelingen op papier ook klinken, is The Divine Comedy in gelijke mate een bloedstollend schouwspel en een emotionele bulldozer. Het geweld waaraan de dansers zich onderwerpen is vaak eerder ontroerend dan grotesk, bijvoorbeeld wanneer twee vrouwelijke spelers zich herhaaldelijk van een trap (het primaire decorstuk van de voorstelling) werpen. Na elke val klimmen de vrouwen dapper terug de trap op om hun beproeving te herhalen. Hun gepijnigde gezichtsuitdrukkingen en de tastbare aarzeling die aan elke val voorafgaat, onthult dat het hier niet om een ‘show val’ gaat: de schade die de dansers zichzelf toebrengen is echt. Voor de toeschouwers die een goedkopere stoel hebben, laat Holzinger een cameravrouw rondgaan die de gezichtsuitdrukkingen van de spelers vastlegt. Op twee grote schermen aan weerszijden van de zaal is elke zweetdruppel, ja, zelfs elke orgastische grimas te zien. Dat elke esthetische ontwikkeling van The Divine Comedy met een urgente, menselijke ervaring gepaard gaat, is voor het publiek daardoor onontkomelijk.

Holzingers The Divine Comedy doet denken aan een beroemde uitspraak van Abramović, de peetmoeder van de hedendaagse performancekunst die ik al even noemde: ‘Het verschil tussen performance- en acteerkunst, is dat bij performance al het bloed echt is.’ Wellicht dat het onverbiddelijke karakter van performancekunst, zoals Abramović deze destijds omschreef, bij jongere makers zoals Imhof, Otero en Holzinger zo in de smaak valt omdat fysieke intensiteit, voor hun generatie, geen gegarandeerde alledaagsheid is. Levend door de lens van een smartphone is het een tweede natuur geworden om fysieke afstand te scheppen van het heden, of om andere mensen te ervaren via een vluchtige materialiteit: als digitale afbeelding die op elk moment benaderd, genegeerd of, in het geval van bewegend beeld, gepauzeerd kan worden. Daar komt nog bij dat mainstream social media tamelijk ‘schoon’ zijn, zodanig zelfs dat ze erom berucht zijn: er zijn maar weinig tepels die de content filter van Instagram kunnen omzeilen. Des te spannender – én waardevoller – is het dan om binnen een institutionele ruimte een mensenlichaam te zien breken, zij het in metaforische zin (taboes) of letterlijk (botten). Niet om sadistisch te zijn, maar om op wezenlijk niveau contact te maken met de kwetsbaarheid van onze lijven – en de stemmen die zij huisvesten. Tegelijkertijd worden dergelijke performances door hun afwijking van de alledaagse beeldervaring, ironisch genoeg des te interessanter als sociaal mediamateriaal. Hier moet ik bijvoorbeeld bekennen dat ik het hoogtepunt van Imhofs Natures Mortes, de kaarsvetscene van Eliza Douglas, alleen via de Instagram-stories van andere mensen heb gezien.

Over Abramović gesproken: zij komt dit najaar met haar eigen ‘performance-opera’ naar Amsterdam, 7 Deaths of Maria Callas. Abramović was altijd al een groot liefhebber van de beroemde sopraan, en in interviews heeft ze regelmatig aangegeven dat ze het betreurde dat ze zelf niet kon zingen. Met de 7 Deaths voorstelling ‘leent’ ze haar lichaam als performancekunstenaar aan de stem van de reeds overleden Callas. In zeven videowerken sterft Abramović samen met acteur Willem Dafoe – die de rol van geliefde op zich neemt – een gelijk aantal cinematische doden. Deze video’s waren vorig jaar al bij de Lisson Gallery in Londen te zien. Opmerkelijk genoeg lijkt Abramović haar oude stelling over performance in deze werken te verloochenen. Er zit niets ‘echts’ aan het geweld in 7 Deaths, alles is gestileerd, schoon, zelfs comfortabel. Naast de aria’s van Callas die de soundtrack vormen, voelen de beelden van Abramović meer als een genotzuchtig verkleedpartijtje dan als de performance-opera die het werk in het bijbehorende persbericht claimt te zijn. Wellicht dat Abramović het voor de live-versie in Carré later dit jaar wat serieuzer aanpakt en een voorbeeld neemt aan de jongere generatie performancekunstenaars, voor wie het lichaam geen decor is, maar een geluidsversterker.

Van Imhof hoeven we later dit jaar in ieder geval geen performance te verwachten. Wel komt er muziek. Haar expositie in het Stedelijk Museum, Youth, zal de vorm hebben van een grootschalige installatie waarbij de bezoeker in een doolhof van geluid en licht terechtkomt. Ook zonder bombastische performance lijkt Youth daarmee een onontkoombare ervaring te gaan worden.