metropolis m

Naar aanleiding van de herinrichting van een eigen tentoonstelling Ruis! Frans Hals, Anders in het Frans Hals Museum, werd bij Melanie Bühler de interesse aangewakkerd in het gebruik van kleur op de muren van tentoonstellingen. Ze signaleerde een verhoogde interesse voor gekleurde muren bij de musea en onderzocht waar die vandaan komt.

Het is opmerkelijk dat verschillende soorten musea en galerieruimtes zich recent hebben gepresenteerd met gekleurde muren. Ik denk aan diverse initiatieven als het nieuwe kleurconcept van het gerenoveerde Museum De Lakenhal in Leiden, waarbij de kleuren gebaseerd zijn op het kleurenpalet van Rembrandt; de huidige collectiepresentatie van Museum Boijmans Van Beuningen, waarbij een kleurverloop overeenkomt met het verstrijken van de tijd, van bruine tinten voor oude meesters tot helder wit voor de meest recente kunst; de oogverblindend kleurige inrichting van de tentoonstelling met werk van David Hockney in het Van Gogh Museum en de pikzwarte tentoonstelling van Evan Ifekoya die onlangs in De Appel werd gehouden. Sinds we de muren van het Frans Hals Museum hebben getransformeerd voor een tentoonstelling die ik onlangs heb samengesteld (Noise! Frans Hals Otherwise), waarbij de kleur van de muren overgaat van een vaag geelgroen dat bijna wit is tot een felle, verzadigde versie van dezelfde kleur naarmate de tentoonstelling vordert, heb ik overal kleuren gezien. Is er inderdaad een verhoogde interesse in kleur? En zo ja, waar komt die dan vandaan?

De betekenis van kleuren

Laten we beginnen met na te denken over wat kleuren zouden kunnen betekenen. Het eenvoudigst, meest directe antwoord is: niets. Kleuren representeren alleen iets bij herhaling van een referentiepunt, een associatie, iets dat staat voor de kleur in kwestie. Zoals schrijver en semioticus Umberto Eco het stelt: ‘Wanneer iemand een kleurterm uitspreekt, verwijst hij niet rechtstreeks naar een toestand van de wereld (proces van referentie), maar, integendeel, men verbindt of correleert die term met een culturele eenheid of concept.’1 Tegelijkertijd hebben kleuren de potentie om in te spelen op wat kunsthistoricus Erwin Panofsky de ‘primaire betekenis’ noemt: existentiële ervaringen die, in tegenstelling tot secundaire betekenislagen, niet door kennis hoeven te worden gedecodeerd.. Ze triggeren iets in ons, aan associaties, vooroordelen en stereotypen.

De kleur wit heeft de setting van hedendaagse kunst lang gedomineerd, in zo’n grote mate dat nu, over de hele wereld, alleen de aanwezigheid van witte muren al voldoende is om een ruimte tot een tentoonstellingszaal voor hedendaagse kunst te maken. De witte muur lijkt leeg en blanco. Toch, zoals Brian O’Doherty in 1976 schreef in Inside The White Cube, is het juist vanwege zijn algemeenheid ideologisch beladen. Zijn ‘neutrale’ en ‘universele’ uiterlijk elimineert de externe context; het kunstwerk wordt gepositioneerd als een autonome entiteit. Vragen over ‘waarom’ en ‘hoe’ worden minder vaak gesteld binnen de genormaliseerde ruimte die wordt gecreëerd door witte muren; een ruimte die even onbeschreven als onvermijdelijk lijkt.

Kunstenaar en schrijver David Batchelor maakt onderscheid tussen wit als kleur, waarvan er ontelbare varianten zijn, en een gegeneraliseerde ‘witheid’ die gelijk staat aan puurheid, ofwel: de culturele eenheid waar wit in de westerse wereld voor staat. Volgens Batchelor wordt de bevoorrechting van witheid aangedreven door een angst voor kleuren, oftewel een chromofobie. De white cube kan worden gelezen als een symptoom daarvan, net als de hardnekkigheid van de antieke witte marmeren figuur (ondanks het feit dat in de oudheid de beelden felgekleurd waren, worden zelfs de gerestaureerde beelden nog steeds zonder kleur tentoongesteld). In de geschiedenis van het westerse denken zijn kleuren precies het tegenovergestelde gaan betekenen. Schrijver Johann Wolfgang von Goethe associeerde een voorkeur voor felle kleuren met ‘woeste naties, ongeschoolde mensen en kinderen’2, evenals ‘mensen uit Zuid-Europa’ en met name Zuid-Europese vrouwen.3 Voor filosoof Aristoteles was kleur een farmakon, een drug. ‘Mijnheer Rey zegt dat ik me (…) vooral op de been heb gehouden met koffie en alcohol’, schrijft Vincent van Gogh in 1889 aan zijn broer Theo. ‘Dat geef ik allemaal toe, maar het blijft een feit dat ik voor het bereiken van de hoge gele noot die ik deze zomer heb bereikt, wel een schepje erbovenop moest doen.’4 Volgens deze anekdotes zijn kleuren gevaarlijk, weerbarstig. Ze behoren tot datgene dat anders is, dat verder gaat of nog niet is afgestemd op de normen van de ‘beschaafde’ samenleving.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat kunsthistoricus Alfred Barr wit verkoos als kleur voor zijn pas geopende Museum of Modern Art; het eerste museum dat zich uitsluitend richtte op moderne kunst. In New York werd de moderne kunst in die tijd als vrouwelijk gezien, met alle stereotiepe associaties die daarmee samenhingen.5 Moderne kunst werd gepopulariseerd door tentoonstellingen te maken in ruimtes die schaars, maar smaakvol waren ingericht volgens de nieuwste trends op het gebied van interieurontwerp, dat in toenemende mate als een vrouwelijk domein werd gezien. Het taalgebruik en het frame gebruikt door critici tijdens de opening van het Whitney Museum in 1931 bevestigt dit beeld. Het museum was immers zelfs door een vrouw gesticht.6 Barr wilde van dit beeld afstappen door moderne kunst voor te stellen als een mannelijk project. Daarom verwees hij naar het museum als een bedrijf, en gebruikte daarbij passend jargon in de plannen die hij aan zijn trustees presenteerde. Het nieuwe gebouw dat in 1939 voor het museum werd gecreëerd, met een zakelijke lobby en strakke, witte zalen, weerspiegelde deze ambitie. Zoals kunsthistoricus Christoph Grunenberg schrijft: ‘De zogenaamde white cube (…) bevrijdde de moderne kunst van haar associatie met decadentie, waanzin, sensualiteit en vrouwelijke frivoliteit; tegelijkertijd onthulde het de inherente mannelijkheid en het autoritaire karakter van formalistische esthetiek.’7 Socioloog Pierre Bourdieu leerde ons dat het museum een plek is waar sociale verschillen worden gearticuleerd. Barr was zich daar terdege van bewust en maakte van zijn museum een ruimte voor smaak als een serieuze zaak, met de kleur wit als belangrijke ambassadeur. Vanaf de jaren vijftig werden witte muren in Nederlandse hedendaagse musea gebruikelijk, naar het voorbeeld van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Witte muren werden niet alleen de standaard voor moderne kunsttentoonstellingen, maar bovendien gebruikt in tentoonstellingen met werk van oude meesters. In de Nederlandse context transformeerden het Amsterdamse Rijksmuseum en het Centraal Museum in Utrecht hun interieur overeenkomstig, en de musea in Haarlem, Den Bosch en Dordrecht begonnen hun zeventiende-eeuwse kunst ook op witte muren te presenteren.

De comeback van kleur

Dit veranderde in de jaren tachtig en negentig toen er een groeiende consensus ontstond dat witte muren eigenlijk niet per se geschikt waren voor de kunst van de zeventiende eeuw. Tegelijkertijd stapten prominente tentoonstellingsmakers en museumdirecteuren die met hedendaagse kunst werkten, zoals Harald Szeemann, Jan Hoet en Rudi Fuchs, af van de white cube-formule in een beweging die het in-situ-aspect van presentaties benadrukte. Kleuren maakten echter zelden deel uit van deze tentoonstellingsconcepten. Rudi Fuchs is hier de uitzondering op de regel. Hij introduceerde een visueel vooruitstrevende benadering waarin hij probeerde de kenmerken van de architectuur van een bepaalde ruimte te integreren in de vormgeving van zijn tentoonstellingen. Als onderdeel hiervan schuwde hij het gebruik van kleuren niet. In 1990, toen het Paleis Lange Voorhout deel ging uitmaken van het Gemeentemuseum in Den Haag, waar Fuchs directeur was, waren zijn enige transformaties aan het gebouw een nieuwe vloer en een kleurconcept dat elke kamer een nieuwe muurkleur gaf, variërend van pistachegroen tot dieprood. Toen hij directeur werd van het Stedelijk Museum in Amsterdam liet hij de witte muren schilderen in zachte pasteltinten; perzikkleurig wit en blauwgetint wit wisselden elkaar af. Samen met Fuchs’ gewoonte kunstwerken uit verschillende tijdsperioden te combineren, kan dit worden gelezen als een toegepast antwoord van de kritiek op de white cube in de jaren zeventig en nog specifieker op het lineaire kunsthistorische model waar de white cube van MoMA voor stond. Het diende echter ook in de eerste plaats om de visuele dimensie van de tentoongestelde kunstwerken te benadrukken. Voor Fuchs was er geen contradictie tussen de meer ervaringsgerichte setting en een serieuze sfeer: het in je opnemen van kunst vereiste, naar zijn mening, lang, stil en geconcentreerd kijken. Een rustige harmonie moest worden bereikt door het in balans brengen van kleur, de kunstwerken en de architectuur. Maar tijdens zijn ambtstermijn in het Stedelijk, leek Fuchs’ gebruik van muurkleuren geleidelijk minder experimenteel te worden: zijn afscheidstentoonstelling in 2003 bestond bijvoorbeeld uit een volledig witte omgeving.

In de jaren negentig hebben de Nederlandse musea die zich toeleggen op kunst uit de Gouden Eeuw, zich van wit naar kleur bewogen, naar voorbeeld van het Metropolitan Museum in New York, de National Gallery of Scotland en het Kunsthistorisches Museum in Wenen. In tegenstelling tot de wereld van de hedendaagse kunst, waar kleurexperimenten een incidenteel fenomeen zijn gebleven en pas recent weer in opkomst zijn, is de voorkeur voor gekleurde muren in tentoonstellingen van oude meesters sindsdien een aanhoudende tendentie/trend. In de Nederlandse context is het argument dat daarvoor gebruikt wordt dat de donkerdere tinten van de tentoongestelde schilderijen beter te zien zijn in deze gekleurde omgevingen, maar ik zou willen stellen dat het gebruik van kleur verder gaat. Het biedt aan het publiek een nieuw perspectief op de waarde van de tentoongestelde kunstwerken. Midden jaren tachtig verlegde de Nederlandse overheid de nadruk binnen haar cultuurbeleid. ‘Kwaliteit’ werd het sleutelbegrip. Het sociale aspect van kunst, de verantwoordelijkheid om de maatschappij te onderwijzen of te verrijken, verdween naar de achtergrond. De didactische, gerichte ernst van de witte ruimten die het museum hadden gepositioneerd als een ‘informant’8 werd opgegeven ten gunste van omgevingen die luxueuze podia voor de kunst creëerden, hetzij door terug te gaan naar de oorspronkelijke, meer decoratieve, interieurontwerpen of door verzadigde, kleurrijke omgevingen te creëren. Als zodanig was het niet alleen in de politieke context dat kwaliteit en geld op nieuwe manieren met elkaar verbonden raakten, maar ook in de tentoonstellingen uit die tijd.

Is chromofobie nu voorbij?

Ligt de periode van wantrouwen tegen kleur nu achter ons? Als kunst zich als waardevol heeft bewezen, is er geen reden om kleuren weg te laten. Wanneer uitgesproken kleuren aanwezig zijn in grote museale presentaties, zou ik zeggen dat de kunst meestal op een vaste ondergrond staat. Ze heeft al waarde opgebouwd; haar autonomie hoeft niet langer te worden bewezen. Deze correlatie wilde museumdirecteur Frans Haks trouwens juist op zijn kop te zetten toen hij in 1994 met zijn unieke kleurrijke interieur kwam voor het Groninger Museum. Hij wilde vooroordelen en ideeën destabiliseren van wat geldt als kunst en wat niet. In wezen vervaagde in zijn concept de lijn tussen kunstwerken, interieurontwerp en architectuur. Hij wilde de bezoeker in verwarring brengen door de ruimtes niet de betekenisgevende rol te geven, waarbij objecten als waardevolle, autonome kunst worden gepresenteerd, zoals de white cube in de hedendaagse context dat doet. In plaats daarvan zorgde hij voor een soort visuele speeltuin waarin wat als kunst geldt nieuw kon ontdekt worden. Eén van de manieren waarop hij dit probeerde te doen, was door de zalen in een aantal uitgesproken kleuren te laten schilderen, afgeleid van een palet ontwikkeld door kunstenaar Peter Struycken. De kleurrijke tentoonstelling van Hockney daarentegen is een voorbeeld van ‘colour follows validation’. Telkens wanneer de Hockney tentoonstelling werd beschreven in de Nederlandse pers, stelde de journalist al snel, vaak zelfs al in de kop, dat het ging om de kunst van de duurste kunstenaar vandaag de dag. Gerustgesteld door deze kwalificatie ging de tentoonstelling helemaal los; het was een chromatische explosie, met afwisselend gele, oranje, rode, paarse en groene muren. En dan is er natuurlijk nog de selfie, die ook hier meespeelt: kleuren zorgen voor betere fotogelegenheden.

Online cultuur

Rond 2010 ontstond een aantal online platforms zoals Contemporary Art Daily, Artsy en Art Viewer, samen met verschillende Tumblrprofielen en webpagina’s van kunstenaars. Vanaf dat moment was de activiteit van het kijken naar kunst niet langer iets dat alleen in tentoonstellingsruimtes kon plaatsvinden, maar iets dat ook online kon gebeuren, in visueel aantrekkelijke, gecureerde omgevingen met behulp van foto’s van hoge kwaliteit. De voorkeursachtergrond voor dit soort websites en de installatieopnames die ze toonden waren wit. Bovendien worden de verschillende kenmerken van de white cube benadrukt – het wit wordt nog witter – in de documentatie van tentoonstellingen die op deze platforms circuleren, gedeeltelijk vanwege het verhelderende effect van schermen met achtergrondverlichting en gedeeltelijk door de manier waarop nieuwe hulpmiddelen voor beeldbewerking (zoals Photoshop) worden ingezet.9 Wederom werd de white cube-formule gebruikt om deze kunstwerken (en hun nieuwe digitale omgeving) als een serieuze zaak voor te stellen.

Bijna tien jaar is verstreken sinds deze ontwikkelingen. Musea hebben hun geen-fotobeleid opgegeven en tegelijkertijd is een platform met een nog grotere aantrekkingskracht ontstaan dat zijn eigen regels kent. In het tijdperk van Instragram lijkt de selfie naar andere achtergronden te hunkeren. Installaties met spiegels (denk aan de spiegelkamers van Yayoi Kusama) en kleurrijke muren zijn de meest gefotografeerde onderdelen van musea en tentoonstellingen geworden. Zoals schrijver Rob Horning onlangs opmerkte zijn hele ‘musea’ ontstaan, zoals het beroemde Museum of Ice Cream, simpelweg om aantrekkelijke, kleurrijke achtergronden te bieden voor selfies.10 

Zijn, in een klimaat waarin het belang van bezoekersparticipatie wordt benadrukt en instellingen onder toenemende druk staan om meetbare effecten te produceren, kleurrijke muren in musea eenvoudigweg een gemakkelijke manier om aan die beide eisen te voldoen, door het mogelijk te maken om aantrekkelijke foto’s te kunnen schieten? Misschien. Maar kleuren kunnen meer: ze kunnen immersieve, lichamelijke ervaringen creëren in de fysieke tentoonstellingsruimte. Dit zorgt voor — als we marketingjargon gebruiken — een ‘unieke surplus’ en een werkelijke reden om fysiek naar een museum te gaan. Er is echter meer aan de hand: als het goed wordt gedaan kan de introductie van een breder scala aan kleuren in de tentoonstellingsruimte belangrijke vragen oproepen over normativiteit, door de aandacht te vestigen op onze gebruikelijke koppeling van hedendaagse kunst met de kleur wit.

Kleur als een functie van kritiek?

Filosoof Julia Kristeva stelt dat kleur van het onderbewuste naar de ‘symbolische orde’ wordt getrokken, waarbij het spreekt tot een staat voordat het ‘zelf’ in taal kan worden gegoten, voordat de wereld volledig is gedifferentieerd van het subject. Het is op dat moment, op die plek, dat vooroordelen worden gevormd en onderbuikgevoelens worden aangewakkerd. Ik zou zeggen dat juist door rekening te houden met deze kwaliteit en door het effect ervan in het tentoonstellingsconcept te integreren, kleuren kritisch kunnen worden ingezet. Op een zeer directe manier benaderde kunstenaar Patricia Kaersenhout de connotatie van de kleur wit toen ze de tentoonstellingsmuren in Witte de With zwart schilderde als commentaar op de witheid van de instelling tijdens de performance Wit heeft zwart nodig (2017). De groepstentoonstelling Because I Live Here in MMK in Frankfurt over racisme in Duitsland maakte overal gebruik van een matte tint donkergrijs. Voor mij kwam het gedempte grijs over als dreigend, maar dom, benauwend, maar ook alledaags. Als zodanig vertaalde de kleur het thema op een effectieve en ervaarbare manier.

Kleuren hebben een eindeloze mogelijkheid om betekenis te geven. Ze spreken het populaire aan en zijn in staat om een selfiecultuur te activeren die streeft naar maximale visuele impact. Ze zijn geen nieuw fenomeen in de wereld van de oude meesters en hun frequentere verschijning in de hedendaagse kunstcontext kent ook al voorlopers. Ik hoop dat kleuren kritisch kunnen worden ingezet, in plaats van alleen maar om iets te versterken of om te verleiden. Niet alleen in de context van de hedendaagse kunst, maar ook wanneer we naar ons verleden kijken: de Nederlandse ‘Gouden’ Eeuw.

Melanie Bühler

is conservator hedendaagse kunst, Frans Hals Museum Haarlem

Uit het Engels vertaald door Loes van Beuningen

1 Umberto Eco, ‘The Colors we See’, p.7. Gedownload via www.servinglibrary.org/journal/11/the-colors-we-see, een verkorte versie van het originele essay ‘How Culture Conditions the Colors We See’ in: David Batchelor (red.) Color, Londen en Cambridge, MA: Whitechapel Gallery en MIT Press, 1986 

2 Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colors, vertaling Charles Lock Eastlake, Londen: Frank Cass & Co. Ltd., 1967, p. 55.

3  Idem, p. 327.

4  Vincent van Gogh, brief aan Theo van Gogh, #581, 24 maart 1889, via: https://vangoghmuseum.nl/nl/belicht/brieven/752

5  ‘One of the greatest barriers to the health developments of Art interest in America is unquestionably the fact that it has been so largely cultivated hitherto as an interest peculiar to women..’ A. Packard geciteerd in Christoph Grunenberg, ‘The Politics of Presentation: The Museum of Modern Art, New York, in: Marcia Pointon (red.), Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America, Manchester: Manchester University Press, 1994, p. 205.

6  Charlotte Klonk, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven: Yale University Press, 2009, p. 151.

7  Christoph Grunenberg, The Politics of Presentation, Londen: Courtauld Institute of Art (University of London), 1994, p. 205.

8 Jean Leering, ‘Het museum – instrument tot democratisch cultuurbeleid?’ in: Beleid & Maatschappij,5 (1978) 6, p. 185.

9    De rol van Contemporary Art Daily en de eigenschappen van de tentoonstellingsfoto’s zijn briljant gecontextualiseerd en getheoretiseerd door de kunsthistoricus Michael Sanchez: Michael Sanchez, ‘Contemporary Art, Daily’ in: Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch (red.), Art and Subjecthood, Berlijn: Sternberg Press, 2011.

10 Rob Horning, ‘The Price of Shares’ in: Even Magazine via: http://evenmagazine.com/the-price-of-shares/

Melanie Bühler

is conservator hedendaagse kunst, Frans Hals Museum Haarlem

Recente artikelen