metropolis m

De opkomst van de academie in het tentoonstellingscircuit houdt verband met de populariteit van de relational aesthetics. Het streven naar communicatie heeft geleid tot een hoop gepraat in het tentoonstellingscircuit, maar een werkelijk kritische dialoog bleef volgens Robert Garnett uit. De ‘academie-als-tentoonstelling’ gaat gebukt onder een dreigend academisme. Het is tijd om de heersende verhoudingen te ontwrichten.

De boodschap die een aantal recente projecten van curatoren lijkt te willen overbrengen is dat we nog veel te leren hebben. Ik geloof niet dat ik overdrijf als ik suggereer dat er elke week wel weer een nieuw kunsteducatief project van het een of ander wordt aangekondigd. Eerst hadden we de inmiddels afgelaste

Manifesta 6, in de vorm van een kunstschool op Cyprus, die zich enigszins ambitieus beriep op ‘alternatieve academies’ als Bauhaus en het Black Mountain College. Dit project nam de plaats in van de reguliere tentoonstelling, een strategie die werd herhaald in de tentoonstelling La Force de l’Art in het Grand Palais in Parijs (2006), waar een van de curatoren de blijkbaar al gedateerde vorm van het objecten selecteren wegwuifde en in plaats daarvan een ‘école’ organiseerde. Kunstinstellingen zoals het Van Abbemuseum in Eindhoven zijn nu academies aan het lanceren, terwijl ook de volgende documenta educatie als een van haar leidmotieven heeft. Het ziet er dus naar uit dat de zogenoemde ‘pedagogical turn’ van de kunst, al eerder in Metropolis M besproken (nummer 2/2006), zich alleen maar aan het uitbreiden is.

Geen van de curatoren die betrokken is bij deze ondernemingen, beweert docent te zijn. In plaats daarvan creëren ze schijnbaar nieuwe tentoonstellingsmodellen waarin participatie centraal staat en die het conventionele model van een statische tentoonstelling overstijgen. Inhoud geven aan een ‘curatorial project’ op een manier, die de tentoonstelling als de presentatie van objecten zelfs geheel achterwege laat, zoals Manifesta dit jaar heeft willen doen, kan met recht een nieuwe ontwikkeling worden genoemd. Want hier gaat het om een vorm van relational aesthetics die wordt uitgebreid tot Gesamtkunstwerk. Het is met name dit concept, deze nieuwe vorm van tentoonstellingspraktijk, dat de grenzen tussen kunst een tentoonstellingspraktijk verder doet vervagen. Als elk kunstwerk met een open structuur, dat een bepaalde vorm van participatie uitlokt, een vorm van relational aesthetics genoemd mag worden, dan volgt uit deze theorie logischerwijs – wat al druk in de praktijk wordt gebracht – dat ook de tentoonstellingpraktijk hier aanspraak op kan maken. De tentoonstelling wordt immers beschreven in dezelfde relationele termen.

Een probleem hierbij is echter dat deze beweringen nu al zo gemeengoed zijn geworden en men zich er zo makkelijk van bedient, dat ze in bijna elk persbericht van een kunstinstelling terug zijn te vinden. Een werk of een hele tentoonstelling wordt al kritisch beschreven nog voordat ze is gemaakt. De belangrijke vraag die dit oproept is: levert deze zelfbevestigende, tautologisch gesloten cirkel, die nauwelijks bekritiseerd wordt, niet juist datgene op wat we binnen een andere context academisme zouden noemen? Dit is volgens mij waar het werkelijk om draait bij de hierboven genoemde uitingen; het gaat niet alleen om de didactische aspecten maar om een academisme binnen de cultuur van de tentoonstellingspraktijk die op zichzelf betrokken als functie heeft elke kritiek te ontlopen.

Passief en actief

Voordat ik hier verder op in ga, is het interessant om in de geschiedenis terug te gaan en te kijken naar de achtergrond van dit fenomeen. Er wordt vaak een relatie gesuggereerd tussen de opkomst van kunst waarin de participatie van de toeschouwer centraal staat en de opkomst van de conceptuele kunst in de jaren zestig. Binnen de conceptuele kunst vond een verschuiving plaats van de toeschouwer als passieve consument van kunst, naar die van de toeschouwer als actieve ‘lezer’ van een kunstwerk als ‘tekst’. Dit viel samen met theorieën rondom ‘de dood van de auteur’ en ‘de geboorte van de lezer’ binnen de filosofie destijds. Er bestaan ook duidelijk aanwijsbare verbanden tussen conceptuele kunst en didactische aspecten, iets dat in recent onderzoek vaak veronachtzaamd wordt. Een voorbeeld dat voor mij dicht bij huis ligt, is de Art & Language groep. Zij benadrukten vanaf het allereerste begin dat hun docentschap een onderdeel was van hun kunstenaarschap. Tijdens de late jaren zestig kidnapten ze het fine art departement van het Coventry College of Art en transformeerde die in een opleiding voor conceptuele kunst waarbij het curriculum bestond uit de literatuurlijst van Art & Language zelf. Studenten werden letterlijk deelnemers van Art & Language groep doordat ze actief betrokken werden bij hun projecten, die werden opgevat als een voortdurende, open discussie.

Toch werd binnen Art & Language het potentiële idealisme van de conceptuele kunst nooit zonder meer voor waar aangenomen. Deze zelfreflectieve houding werd op een letterlijke manier tentoongesteld in 1972, tijdens het Index project op documenta 5. Hier moest men zelf wel toegeven dat de hoeveelheid deelnemers aan het project niet verder reikte dan diegenen die op dat moment al deel uitmaakten van Art & Language. Index was een serie gesloten opbergkasten die de letterlijke index bevatte van alle ideeën die ooit binnen de groep, vanaf zijn ontstaan, waren geopperd. Het markeerde voor de leden van Art & Language het moment waarop de conceptuele kunst zelf een gesloten hoofdstuk aan het worden was binnen de hedendaagse kunstgeschiedenis. De kunstwereld, en ook de wereld zelf, was niet veel veranderd en het institutionele succes van de beweging met als hoogtepunt documenta 5, markeerde paradoxaal genoeg ook haar deficit: het moment waarop haar pseudo-gelijkheidsbeginsel de valse, ideologische compensatie werd voor de afwezigheid in de wereld buiten de galerie.

Dit was het soort kritiek waar iedereen mee te kampen kreeg in de debatten die losbarstten in Engeland onder invloed van structuralistische en poststructuralistische theorieën over representatie. Een sleutelfiguur in dit opzicht was Victor Burgin, ook iemand die de pedagogische aspecten van zijn praktijk benadrukte. Vanaf de vroege jaren zeventig stond Burgin aan het roer van een postacademische studierichting fotografie aan de Universiteit van Westminster in Londen. Deze studierichting was voornamelijk gebaseerd op het idee van fotografie als een kritische beschouwing van en over representatie, vergelijkbaar met andere studies die vormen van betekenisgeving bestudeerden in relatie tot de deconstructie van ideologieën. Het was waarschijnlijk de eerste studierichting met zo’n programma en in die zin zeer controversieel, zelfs radicaal te noemen. Razendsnel groeide ze uit tot hét model voor de nieuwe, door de theorie gevoede benaderingen van het kunstonderwijs in de jaren tachtig en daarna.

In de jaren tachtig werd de kunsttheorie heel populair. Dit, samen met de enorme expansie van de kunstmarkt, speelde een belangrijke rol bij de opkomst van de curator. Binnen een context die gekarakteriseerd werd door wat men het ‘Baudrillard-effect’ zou kunnen noemen – wanneer een filosoof even beroemd en populair kon worden als een kunstenaar en de marktwaarde van theorie heel hoog was – moesten tentoonstellingen een thema illustreren. Iemand moest deze thematentoonstellingen gaan dragen en die persoon was de curator. De status van de curator werd bevestigd door de toenemende groei van de kunstmarkt. De vraag naar nieuwe kunstenaars vroeg om nieuwe bemiddelaars die er als deskundige een grote status mee verwierven. De kunstkritiek reageerde te traag op deze ontwikkeling, waardoor de functie van het kritisch oordeel werd ingelijfd door de naam van de curator als goed verkopend merk.

Schrijvend tijdens het hoogtepunt van het postmodernisme uitte Thierry De Duve felle kritiek op deze institutionalisering van de theorie in een tekst die, en dat komt hier zeer van pas, zich vooral richtte op een beschouwing van de relaties tussen de theorie en praktijk van het kunstonderwijs. Zijn argumenten in When Form has become Attitude – and Beyond uit 1994, zijn terug te vinden in het volgende citaat: ‘Wanneer het mogelijk wordt iets op papier te beschrijven, dan betekent dit dat de mogelijkheid om iets over te dragen fantasieloos is geworden. Deconstructie is de hedendaagse “goede smaak”.’ Wanneer theorie en praktijk elkaar te dicht naderen, wanneer de kritische status van een praktijk meteen bevestigd wordt door terug te vallen op een naburige kritische theorie, resulteert dit dan niet in een vorm van academisme?

Zelfkritiek

Vandaag de dag bevinden de kunstkritiek en –theorie zich in een alom bevestigde staat van crisis. De goede smaak van nu is het fenomeen van de tentoonstellingspraktijk als een vorm van relational aesthetics. Zonder enige vorm van twijfel of zelfkritiek, die wel in de conceptuele kunst en veel andere ‘postmoderne’ kunst te vinden was, is de enige vereiste van deze praktijk dat we simpelweg deelnemen aan open, interactieve structuren, waarvan het democratische potentieel wordt gewaarborgd door de onweerlegbare a priori beweringen van het tekstboek. Inmiddels gereduceerd tot gemakkelijk te verspreiden en te consumeren soundbites, heeft deze quasi-theorie zich prachtig aan deze tijd aangepast. Het voorziet in een ideologische, valse compensatie van de afwezigheid van echte democratische structuren in de wereld voorbij de biënnale.

Lawrence Weiner, een van de kunstenaars zonder wie de relational aesthetics nooit zou hebben bestaan, omschreef hedendaagse kunst ooit als ‘iets dat zijn plaats in de wereld nog niet gevonden heeft. Op het moment dat het dat wel doet, wordt het een onderdeel van de kunstgeschiedenis.’ Goede kunst, dat impliceert hij hiermee, is ‘dakloos’ en ‘tijdloos’, zoals Nietzsche het zou hebben omschreven. Dit tijdloze karakter kun je ook omschrijven als een breuk in tijd en ruimte, met andere woorden het is een soort Event. Een Event is datgene wat Nieuw is, en niet alleen maar een nieuwtje. Nieuwe dingen worden immers altijd uitgevonden, waarom zouden we ons anders nog inlaten met kunst? Het probleem is dat ons hedendaags academisme de theoretische middelen mist om het nieuwe te zien. De huidige tentoonstellingspraktijk lijkt geen tijd te hebben voor iets dat zijn eigen logica zou ondergraven, want dan gaat het om iets dat niet meteen kan worden beschreven in de taal van een persbericht of een formulier om subsidie aan te vragen.

We hebben geen nieuwe verbindingen tussen theorie en praktijk nodig, dat zou alleen maar tot een nieuwe vorm van academisme leiden – wat we nodig hebben zijn creatieve, productieve ontwrichtingen. Filosofische concepten over het Event kunnen hierbij van dienst zijn, maar moeten nog op een goede manier op de kunst toegepast worden. Dit is gedeeltelijke het gevolg van het feit dat deze theorieën verpakt zijn in de taal van een verheven, retorisch, filosofisch betoog. Maar als we het op een minder verheven manier opvatten, dan kan elk object dat de huidige manier van beoordelen of het kunstdiscours tegenspreekt, een Event zijn. Er zijn grote Events en er zijn kleine Events. Een kunstobject kan al een Event zijn, maar ook een hele kunststroming. Bauhaus en Black Mountain College waren in elk geval Events. Maar wat nog belangrijker is, is het besef dat Events niet eenzijdig tot stand kunnen komen of dat hun bestaan simpelweg bedacht kan worden. Een Event is datgene wat niet denkbaar of voorspelbaar is, krachten waarvan men denkt dat ze zich zullen manifesteren. Het gaat voorbij aan de ‘would-be relationality’ van elke subject en aan de objectieve, sociale, economische en politieke omstandigheden, waaruit het desondanks voortkomt. Maar Events zijn zeldzaam, te zeldzaam voor de snelle kunstmarkt en de opeenvolgende biënnales. Dus gaan we maar voor de nieuwtjes van de curatoren.

Kunst is uiteindelijk datgene wat alleen maar ontvankelijk gemaakt kan worden door de zintuigen. Misschien is dit een manier om ideeën zoals Jacques Rancières concept van het consortium, of kunst als een ‘reframing of the sensible field’, dichter bij hedendaagse kunst en populaire cultuur te krijgen. Het creëren van nieuwe gezichtspunten, opvattingen of affecties vormt de basis voor de nieuwe concepten en bieden ons een manier om anders te kijken naar de huidige gang van zaken. Dit gaat verder dan didactiek of de kunst op functionalistische wijze een rol van ‘interventionist’ opleggen. In plaats van het interveniëren in bestaande verschillen of relaties, bestaande gesprekken en communicatievormen – zoals Deleuze placht te zeggen ‘er is altijd te veel conversatie’ – zou kunst gezien kunnen worden als een manier om het verbijsterende verschil van het Nieuwe te creëren die gesprekken ontlokt die nog moeten gaan plaatsvinden. Echter, met de zelfbevestigende retoriek van de tentoonstellingsmachine die ten grondslag ligt aan de projecten waarnaar het refereert, neemt men het risico de kunst deze rol te ontnemen. De kracht van kunst om de virtuele verschillen die ze creëert reëel te maken zet men op het spel.