metropolis m

De toekomst van de Duitse Kunstverein loopt gevaar. Deze meest experimentele kunstcentra van Duitsland dreigen binnenkort een hoop subsidie te moeten inleveren. In Keulen werd door een aantal van hen een discussiebijeenkomst belegd.

‘Wie iets over de geschiedenis van de Duitse Kunstverein wil weten, belandt in de positie van een taalwetenschapper die eropuit trekt om een landstaal te onderzoeken, maar op louter dialecten stuit’, schreef de Duitse kunsthistoricus Walter Grasskamp in 1989. Zijn opmerking is ook na twintig jaar nog actueel. Er zijn in Duitsland, waar de eerste Kunstverein in 1792 in Neurenberg is opgericht, momenteel ongeveer driehonderd Kunstvereinen actief, met in totaal meer dan 120.000 leden. Met hun contributie ondersteunen zij het werk van hun vereniging en genieten privileges als gratis entree, het voordelig kunnen aanschaffen van bepaalde kunstwerken en diensten als georganiseerde kunstreizen en rondleidingen. Vooral buiten de grote steden is de Kunstverein vaak de enige plaats waar hedendaagse kunst te zien is. Anders dan musea staan ze niet onder druk om met hun programma’s een zo groot mogelijk publiek te bereiken, en kunnen daarom eigenwijs en marktkritischer te werk gaan.

Tegenwoordig ontvangen de Kunstvereinen ook sponsorgeld en subsidies. Door de huidige economische crisis dreigt het gevaar dat de subsidiëring drastisch zal afnemen (wat geen exclusief Duits probleem is), waardoor ze in hun voortbestaan worden bedreigd. Deze actuele situatie werd deze zomer in een samenwerkingsverband van de Kunstvereinen van Keulen en Bonn, en van het Kunstverein für Rheinland und Westfalen in Düsseldorf aan de orde gesteld in het programma Die Letzten ihrer Art – Eine Reise zu den Dinosauriern des Kunstbetriebs, met een knipoog naar het humoristische reisverslag van Douglas Adams en Mark Carwardine, Last Chance to See (1990), over de met uitsterven bedreigde diersoorten op de wereld. Ondertussen is de Kunstverein veel vaker in crisis geweest en dus loont het eens te kijken hoe ze die vroeger hebben doorstaan.

De eerste oprichters van de Kunstverein waren filantropen noch mecenassen, maar vertegenwoordigers van een opkomende, welvarende burgerij, die zich in de eerste decennia van de negentiende eeuw niet alleen op economisch maar ook op cultureel gebied ten opzichte van de adel wilden profileren. Een van de oudste verenigingen, de in 1817 opgerichte Hamburger Kunstverein, was een exclusief gezelschap met een patriottisch trekje. Er waren maximaal vijftig leden die zich voornamelijk toelegden op het gezamenlijk bekijken van kunst en het onderhouden van contacten. Bijna tien jaar later kwam er een lokale concurrent: in 1826 werd er een tweede Kunstverein in Hamburg opgericht met een nieuw, volstrekt commercieel concept. Er werden meer leden toegestaan, de bijdragen werden in aandelen belegd en met de winst werden kunstwerken aangekocht, die vervolgens onder de betalers van de bijdrage werden verloot. De oudste Hamburger Kunstverein sloeg nog in hetzelfde jaar terug met een openbare verkoopexpositie, een voor die tijd nieuw concept, dat in de daarop volgende jaren met succes werd herhaald. In 1848 fuseerden de twee verenigingen en werkten samen met nieuwe verenigingen van elders, om verzekeringsrisico’s en transportkosten te drukken. De wisselende en reizende tentoonstelling ontstond, die de basis heeft gelegd voor het openbare museum. De collecties van de Kunsthallen van Bremen en München zijn uit de activiteiten van de toenmalige Kunstvereinen voortgekomen.

De ingrijpendste en belangrijkste crisis in de geschiedenis van de Duitse Kunstverein is zonder meer de tijd van het nationaalsocialisme met zijn verstoting van de culturele avant-garde en de uitsluiting van de Joodse bevolking uit het culturele leven. De catastrofe bepaalde in grote mate de organisatie van de Kunstverein in de naoorlogse periode; trefwoorden waren rehabilitatie, ‘inhaalslag’ voor wat betreft de internationale moderne kunst en de ‘re-educatie’ van het publiek. De Württembergischer Kunstverein in Stuttgart exposeerde bijvoorbeeld in de jaren vijftig de expressionisten Heckel en Kirchner, de Kölnischer Kunstverein Max Beckmann, de Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in 1961 Jackson Pollock. De tweede ommekeer na de oorlog vond plaats rond 1968 en was een reactie op de studentenbeweging, die meer democratie en participatie eiste. Voor de programma’s van meerdere Kunstvereinen betekende dit dat er meer rekening met internationale posities moest worden gehouden. Een van de spectaculairste tentoonstellingen uit die tijd is ongetwijfeld de door Harald Szeemann voor de Kölnischer Kunstverein samengestelde expositie Happening & Fluxus in 1970, die de curator als testcase voor documenta 5 uit 1972 gebruikte. De zwangere koe van Wolf Vostell, die in de tentoonstellingsruimte zou gaan bevallen (wat niet mocht), en de door de Wiener Aktionisten gepresenteerde ‘naakte feiten’ veroorzaakten een ongelofelijke sensatie en honderden verenigingsleden zegden hun lidmaatschap op. Vrijere geesten voelden zich juist door deze grensoverschrijdende kunst aangesproken en werden lid.

Na de oorlog ontvingen de Kunstvereinen, naast de door hun leden opgebrachte middelen, aanzienlijke subsidies, die nu door de crisis onzeker zijn geworden. In antwoord daarop lijkt de keuze voor een nieuw mecenaat, zoals het onlangs in de Verenigde Staten door Warren Buffet en Bill Gates onder het motto ‘The Giving Pledge’ werd geïnitieerd, bij een burgerlijk initiatief als de Kunstverein logisch. Maar is dat wel zo? Er wordt door menigeen op gewezen dat private giften, hoe belangrijk ze ook zijn, niet de plaats van subsidies kunnen innemen. Bij private ondersteuning is het nu eenmaal zo dat ‘er nooit helemaal op vertrouwd kan worden, omdat het een gift is, die vrijelijk gegeven wordt en evenzogoed weer weggenomen wordt’, aldus Julia Peyton-Jones, directeur van de Serpentine Gallery (The Guardian, 15 juli 2010). En dus staat bij ontelbare instituties voor hedendaagse kunst de vrijheid op het spel om los van de markt professioneel te kunnen werken, en daardoor een pluralistisch tentoonstellingsbeleid te kunnen garanderen. In een recent interview formuleerde Florian Waldvogel, sinds 2009 directeur van de Hamburger Kunstverein, het laconiek: ‘Iedere crisis is een kans, het moet echter nog duidelijk worden waarvoor…’ Dat het Kunstverein-model met zijn specifieke mogelijkheden om het publiek aan zich te binden aantrekkelijk en flexibel is, en dat het crisissen kan doorstaan, dat heeft het in zijn lange en veranderlijke geschiedenis al vaak bewezen. Het zal het nu opnieuw moeten doen.

Barbara Hess is kunsthistoricus en criticus, Keulen

Vertaald uit het Duits door Irene Dirkes