metropolis m

Persoonlijke gebeurtenissen nemen vaak een belangrijke rol in als het gaat om de beschrijving en beschouwing van de kunstenaarspraktijk. Het komt daarentegen zelden voor dat het leven van een curator op eenzelfde wijze wordt bekeken. Nu heeft de Italiaanse curator Massimiliano Gioni, onder andere bekend van de 55ste Biënnale van Venetië The Encyclopedic Palace (2013), een uitzonderlijke tentoonstelling samengesteld genaamd La Grande Madre in het Milanese Palazzo Reale. Na twee jaar van voorbereiding vormt de tentoonstelling een historisch overzicht van de vrouw, macht en moederschap in de visuele cultuur en kunstgeschiedenis. Dit kan bijna niet los worden gezien van de geboorte van zijn eigen kind, dat amper drie dagen voor de opening werd geboren.

Ontzag voor de vrouw en haar worstelingen doordrenkt de zalen. Het concept moederschap wordt slechts vanaf een afstand geobserveerd, ondanks dat een groot deel van de gepresenteerde werken gemaakt zijn door vrouwen. Het dichtstbij komt de collage van Barbara Kruger Your Body is a Battleground (1989). Dit werk refereert aan het lichaam als strijdtoneel waarop vele externe krachten aanspraak willen maken. Gioni doet een moedige poging toe te lichten hoe vrouwen worstelen met het accepteren van de inherente functie van hun lichaam in een door mannen gedomineerde twintigste eeuw. Met allerlei documenten en artefacten toont hij de rol die vrouwen hebben gespeeld in het dadaïsme, futurisme en surrealisme. Ook laat hij zien hoe het moederschap is gebruikt in fascistische propaganda en hoe emancipatie zich heeft ontwikkeld sinds de suffragettebeweging en de tweede feministische golf in het Westen.

In de kleine ruimtes van het paleis worden kunstwerken op coherente wijze gecombineerd gepresenteerd. Los van de film Grosse Fatigue van Camille Henrot (2013) – een blik op de oorsprong van mythes – die in de centraal gelegen donkere ruimte wordt gepresenteerd, is er geen enkel werk dat een afzonderlijk vertrek domineert. In plaats daarvan creëren de vele contrasterende onderdelen esthetische dwarsverbanden en een complexe en gelaagde ervaring, die een donker en soms schrijnend gevoel van wreedheid oproept. Zo wordt er in een van de eerste ruimtes het grote kauwgomroze, eivormig schilderij vol met gaatjes Concetto spaziale, La fine di Dio (1963) van Lucio Fontana gecombineerd met foto’s en performancefilms van Ana Mendieta, waaronder Silueta Sangrienta (1975) waarin Mendieta haar eigen lichaam in de aarde uitgraaft, deze vult met rode verf en erin gaat liggen, als was het de moederschoot. Beide werken tonen het geweld dat schuilgaat in de onderbreking van eenheid.

Verderop is een aantal ruimtes gewijd aan de psychoanalyse. Er is een fotografisch zelfportret van Sigmund Freund met zijn moeder, het Manifesto della donna futurista, risposta a F.T. Marinetti ( 1912) van Valentine de Saint-Point en er zijn werken van onder anderen Marcel Duchamp, Umberto Boccioni, Man Ray, Marisa Mori, Hannah Höch, Francis Picabia en Max Ernst. In veel van deze werken worden de lichamen van vrouwen vergeleken met mechanische vormen, voorwerpen en machines ter vervanging van het achterhaalde beeld van de wispelturige en zwakke vrouw in de vorm van moedergodinnen. Tussen de objecten ligt een kleine verroeste ijzeren ring met een verlengd uiteinde genaamd Enduring Ornament (1913) van Elsa von Freytag-Loringhoven. In deze context kan de ring gelezen worden als een kruising tussen steigermateriaal, een cockring en een zwangerschapsamulet gemodelleerd naar de rondingen van een vrouw. Het is moeilijk te zeggen of dit een juiste beschouwing is die eer doet aan de intentie van de kunstenaar, maar in de opstelling waarin dit gevonden voorwerp wordt getoond, krijgt zelfs een dergelijk abstract werk een geheel nieuwe lading.

Conflict en wreedheid zijn constante aanwezigen in de tentoonstelling. Bijvoorbeeld in Meret Oppenheims illustratie op papier, Votivbild (Würgeengel) uit 1931. Hierop houdt een jonge vrouwelijke engel een stervende baby met een bloedende opengereten hals vast, wat op een archaïsche manier de scènes van Käthe Kollwitz’ ets Frau mit totem Kind (1903) spiegelt waarin een voorovergebogen moeder zich wanhopig vastklampt aan het lichaam van haar reeds gestorven kind. Oppenheim bedient zich van zwarte humor waarbij de engel het kind schamper vasthoudt, terwijl Kollwitz’ werk haar emotionele visie op angst en diepe rouw toont.

Een serie kleine, titelloze zwart-wit foto’s van Hans Bellmer met daarop naakte vrouwenlichamen onderzoekt de artistieke representatie van dominantie. Hier zijn de weldadige rondingen op groteske wijze ingebonden met een touw. Op eenzelfde wijze presenteert de sculptuur Popiersie bez g?owy (1968) van Alina Szapocznikow zich als staand, levensgroot onthoofd torso met grote opgezwollen borsten voorzien van een ziekelijk transparante huid en fluorescerende roze tepels. Het beeld wordt gevangen in en verzwolgen door een donkere lava-achtige massa. Het figuratieve schilderij No Title (1962) van Lee Lozano toont een grote zwarte gehandschoende hand die een kwartje vasthoudt en zich beweegt richting een overschilderde vagina in de vorm van een munt-gleuf om het muntstuk in een naakte vrouw te werpen. Gebonden, verstrikt en overrompeld: deze lichamen behoren de afgebeelde vrouwen niet meer toe.

De thematiek van fysieke machteloosheid en mishandeling wordt herhaaldelijk aangehaald. Dit gebeurt op diverse manieren, waaronder in een aantal belangrijke feministische werken zoals de documentatie van Carolee Schneemanns performance Interior Scroll (1975), waarin zij een uit haar vagina getrokken tekst voorleest die een conversatie tussen een man en vrouw behelst waarin de ‘intuïtieve’ vrouw versus de ‘rationele’ man wordt besproken. De video Semiotics of the Kitchen (1975) van Martha Rosler bekritiseert de vooronderstelde rol van vrouwen achter het aanrecht. Ook zijn er wat speelsere werken zoals Suck My Breasts I Am Your Most Beautiful Mother (1970-71) van Dorothy Iannone, waarbij een onderworpen man omhoog reikt om op de tepels van een godin-achtige vrouw te zuigen die hem tussen haar dijen klemt en in bedwang houdt.

Roman Ondáks performance Teaching to Walk (2002-2015), een eigenzinnige toevoeging aan de tentoonstelling, brengt letterlijk vers bloed met de aanwezigheid van moeders die in de tentoonstelling hun kind leren lopen. In een van de laatste ruimtes is een aantal films uit Ragnar Kjartanssons serie Me and My Mother te zien. Kjartansson maakt sinds 2000 elke vijf jaar een nieuwe versie die de kunstenaar en zijn moeder toont die om beurten gedurende twintig minuten elkaars gezicht bespugen. De genegenheid tussen de twee bestaat uit de wederzijdse inzet en volharding.

La Grande Madre is uiteindelijk geen tentoonstelling die je stimuleert om de wereld te heroverwegen. Maar dit is dan ook niet de bedoeling. Massimiliano Gioni bedacht de tentoonstelling als tijdelijk museum met een Westerse en vooral Eurocentrische uitgangspositie. Er wordt niet naar de toekomst gekeken, amper naar het heden, maar eerder naar het verleden. Dit om de gaten in de (kunst)geschiedenis op het gebied van vrouwelijke kunstenaars op te vullen. Eerder lieten andere curatoren dit onderwerp links liggen; een goed voorbeeld is Harald Szeemann die zijn La Mamma in de jaren zeventig onvoltooid liet. Nu is het Gioni gelukt iets neer te zetten waarin anderen tot op heden hebben gefaald: een tentoonstelling die reflecteert op de positie van de vrouw in de maatschappij en haar belang binnen de kunstgeschiedenis. Het samenbrengen van de werken zal effect hebben op de canon en geeft vooraanstaande vrouwelijke kunstenaars eindelijk de plaats in de geschiedenis waar ze recht op hebben.