metropolis m

PARIJS

Centre Pompidou

23 september 2009 t/m 11 januari 2010

Het Centre Pompidou is, zoals bekend, op zijn best wanneer het zijn eigen collecties toont. Weinig kunstverzamelingen zijn zo veelomvattend als de collectie avant-gardistische kunst uit het interbellum, en daarbinnen springt met name de surrealistische kunst uit die periode in het oog. De bijzondere museale collectie surrealistische fotografie werd onlangs uitgebreid met een schenking van werken van Man Ray. Dit vormde de aanleiding om 25 jaar na Explosante Fixe, Photographie et Surréalisme Rosalind Krauss opnieuw uit te nodigen een tentoonstelling samen te stellen over de relatie tussen surrealisme en fotografie.

In 1985 gaf het Centre Pompidou Krauss de opdracht de eerste editie van de tentoonstelling te maken. De Amerikaanse kunstcriticus deed in die tijd baanbrekend onderzoek. Met de oprichting van het tijdschrift October in 1976 en de publicatie van haar artikel Notes on the Index (1977) keerde zij zich tegen de dogma’s van Clement Greenberg, die sinds de jaren zestig een stempel drukten op de Amerikaanse kunsttheorie. In tegenstelling tot Greenberg, voor wie de cultus van het visuele, de suprematie van de schilderkunst en de vlakheid van het schilderij centraal stond, benadrukte October juist de dwarsheid van de kunstuitingen in de jaren zeventig, door ze te verbinden met de kunstpraktijken van de Europese, historische avant-garde. De titel van het tijdschrift, October, verwijst ook naar de gelijknamige film van de revolutionaire, Russische cineast Sergei Eisenstein.

Krauss ontwikkelde in haar werk een semiologische en structuralistische interpretatie van de beeldende kunst, met name van de fotografie. Daarbij verwees ze naar moderne denkers als Georges Bataille, waaraan ze de begrippen informe, ‘dat wat nog geen vorm heeft gekregen’, en regard, ‘de blik’, ontleende. Het is in die zin geen toeval dat Krauss zich bij de uitgangspunten voor de tentoonstelling Explosante Fixe baseerde op André Bretons verwerping van begrippen als ‘beeld’ en ‘representatie’, een afwijzing die diep verankerd ligt in het surrealisme. André Breton, schrijver van het eerste Surrealistische Manifest, weerlegde het idee van een eenduidige, surrealistische stijl en hechtte meer waarde aan de waarneming (vooral via écriture automatique, het schrijven zonder tussenkomst van het bewustzijn) dan aan de representatie (opgevat als gezichtsbedrog, wat eigenlijk, zoals Krauss opmerkt, een zeer platonische zienswijze is). Dat goldt zowel voor de beeldende kunst als voor de literatuur. Daarom gaf Breton de voorkeur aan de poëzie boven de roman en zag hij de beeldende kunst het liefst als een vluchtige weergave van dromen en surrealistische taferelen. Fotografie is natuurlijk de ‘representatiemachine’ bij uitstek, maar op paradoxale wijze zagen de surrealisten het juist als een waardevol middel, dat als ‘automatisch instrument’ het onmiddellijke wist te vatten, net als de écriture automatique. Anders gezegd, fotografie is voor de surrealisten niet een bepaalde esthetische categorie, maar juist een procédé dat een ‘gevonden esthetica’ mogelijk maakt op dezelfde wijze als een ‘gevonden voorwerp’.

Krauss ziet echter in ‘Surrealisme en schilderkunst’, een tekst van Breton uit 1925, een keerpunt. Omwille van de eenheid van het surrealisme als beweging legt Breton in deze tekst toch weer het accent op een engere, stilistische omschrijving van het surrealisme. Het gevolg hiervan is dat de fotografie in de jaren daarna slechts een marginale rol speelt in de theorie en de definitiecriteria van het surrealisme. En dat terwijl de fotografie de belangrijkste tegenstellingen van het surrealisme in zich verenigt: figuratie en abstractie, lineariteit en visualilteit. Met Explosante Fixe droeg Krauss bij aan een nieuwe kijk op de rol van de fotografie binnen het surrealisme, die zij, niet zozeer als esthetica op zich, maar meer als werkmethode, weer een sleutelrol toebedeelde. De tentoonstelling La Subversion des Images. Surréalisme, Photographie – de titel verwijst zowel naar de ondermijning van beelden als de ondermijning door beelden – borduurt op deze zienswijze voort.

Ook al grijpt deze tweede tentoonstelling terug op de grote surrealistische thema’s, zoals het theatrale, toeval, het bovennatuurlijke, montage, automatische kunst en erotiek, et cetera, zij belicht vooral de veelzijdige sociale aspecten van zowel het gebruik als de praktijk van de fotografie door de surrealisten. In de tentoonstelling ligt duidelijk het accent op de verschillende contexten waarin de fotografie een rol speelde in surrealistische activiteiten. Bijna elke foto wordt getoond zoals het voor het eerst werd afgedrukt in tijdschriften, boeken, fotoalbums en portfolio’s. De meerwaarde van de tentoonstelling is echter vooral in de eerste en de laatste zaal te vinden, waarin respectievelijk het beeld dat de surrealisten van zichzelf schiepen voor de buitenwereld, en de verspreiding en de receptie van de ‘surrealistische esthetica’ in de cultuur, centraal staan. De eerste zaal toont de omvang van de gemeenschappelijke activiteiten van de groepsleden: surrealistische spelletjes, acties, uitstapjes, spiritistische seances en automatisch schrijven passeren de revue, maar ook de beelden die functioneerden als reclame voor de surrealisten als groep. Met veel enthousiasme werden hiervoor alle denkbare middelen ingezet: pasfotoautomaten (pasfoto’s), zakelijke fotografie (groepsportretten, geposeerd of in werksituaties) en populaire decors van kermisattracties (schiettenten, geschilderde decors waarvoor bezoekers zich konden laten fotograferen).

De laatste zaal in de tentoonstelling toont de wijze waarop de massacultuur in de loop van de tijd beelden van het surrealisme over ging nemen. Dit gebeurde onder meer via reclame of illustraties van surrealistische kunstenaars, met Man Ray als saillant voorbeeld hiervan. Helaas blijft hier de selectie van het materiaal beperkt tot enkele losse voorbeelden. Zo blijven bijvoorbeeld de talloze commerciële opdrachten die Salvador Dalí heeft uitgevoerd buiten beschouwing. Ook jammer is dat er niet meer aandacht is besteed aan de wijze waarop de surrealisten voortdurend bezig waren hun werk en ideeën zodanig te vertalen, dat ook het grotere publiek werd bereikt. De film Dreams That Money Can Buy, die Hans Richter in 1946 in New York heeft opgenomen, en waaraan Max Ernst, Man Ray, Marcel Duchamp en Alexander Calder meewerkten, is hiervan een fascinerend voorbeeld. De typisch Hollywood-achtige vertelling – een man levert tegen betaling dromen aan mensen die zelf geen dromen hebben (Amerikanen) – is doorspekt met surrealistische sketches en tal van droomachtige scènes. Wat betreft de subversiviteit van de beelden waar de titel van de tentoonstelling aan refereert, dat heeft wellicht vooral te maken met wat de tentoonstelling uiteindelijk probeert te laten zien: hoe een avant-gardistisch groepje kunstenaars blijvend de collectieve verbeelding in de twintigste eeuw heeft veranderd.

François Piron is kunstcriticus, curator en medeoprichter van castillo/corrales, Parijs

Vertaling: Mart Grisel