metropolis m

Waar conceptuele kunst in het Westen bekend staat als een puristische, op de definitie van kunst gerichte kunstvorm, heeft ze in Latijns-Amerika een veel nadrukkelijker sociaal-politieke signatuur. Verzet, protest, actie, bewustwording; de Latijns-Amerikaanse conceptuele kunst was doortrokken van een radicaal idealisme. Nu het Westen zijn dominantie in de kunstwereld langzamerhand prijsgeeft, wordt het artistieke belang van deze regio pas echt duidelijk. Latijns-Amerikaanse conceptuele kunst blijkt haar tijd ver vooruit te zijn geweest.

In 1964 creëerde León Ferrari zijn Cuadro escrito (Geschreven Schilderij), dat hij introduceerde met reproducties van de woordenboekdefinities van ‘schilderij’ en ‘geschreven’. Het werk dat op grond van die definities gemaakt is, bestaat uit een getypte beschrijving van een extreem barok en symbolisch schilderij en de manier waarop het gemaakt is. De daaropvolgende werken, die de serie completeren, zijn kalligrafische geschriften over een scala aan onderwerpen, uitgevoerd op een manier die doet denken aan outsider kunst. In plaats van het onderwerp op te sluiten in de woordenboekdefinitie, zoals Joseph Kosuth een jaar later zou doen in zijn One and Three photographs en One and Five Clocks, blies Ferrari alle mogelijk te stellen beperkingen op, niet alleen via de definities, maar ook alle verwachtingen ten aanzien van de relatie tussen tekst en beeld.

Ferrari’s werk is maar een van de te geven voorbeelden die het feit illustreren dat we te vaak negeren dat conceptuele kunst uit Latijns-Amerika een beweging was en is met geheel andere aspiraties dan de conceptuele kunst en andere daaraan voorafgaande kunstvormen die we traditioneel groeperen onder de categorie modernisme. Op grond van formele overeenkomsten is men misschien geneigd de westerse richtlijnen voor conceptuele kunst ook hierop toe te laten, maar men wordt dan wel gedwongen enkele termen die niet noodzakelijk met de Latijns-Amerikaanse traditie, zoals postminimalisme en postmodernisme, te laten vallen.

Conceptuele kunst in Latijns-Amerika is niet zozeer een voorbode van postmodernisme of globalisering, zoals in het Westen, als wel een antwoord op lokale vraagstukken met een sociaal-politieke ondertoon. De meeste Latijns-Amerikaanse conceptuele kunstenaars, werkend in een lange traditie van radicalisme, geloven in een links georiënteerd ideologisch Utopia. In de context van regeringen die steeds rechtser zijn geworden, brengt dit geloof een kunst van verzet voort die niet enkel politiek is, maar ook het consumentisme aanvalt, de afstand tussen kunst en leven tracht te slechten en kwesties rond klasse en het onderscheid tussen hoge en lage cultuur aankaart. Het is daarom de vraag of de in het Westen gangbare definitie van ‘conceptueel’ wel geschikt is voor de Latijns-Amerikaanse situatie. Deze definitie legt immers de nadruk op conceptuele werken die zich aansluiten bij de opvatting van conceptuele kunst, zoals uitgedragen door gevestigde westerse culturele centra. De werken die daarvan afwijken laat het onderbelicht. De gangbare definitie van conceptuele kunst is essentialistisch van karakter, wat betekent dat ze zogenaamd algemeen geldig is en voortdurend op zoek is naar ‘pure’ vertalingen ervan. Het ‘verklarende’ wordt verkozen boven het ‘performatieve’, ‘enkelvoudigheid’ wordt geprefereerd boven ‘meerduidigheid’, ‘formele reductie’ neemt de overhand op ‘expressieve kwaliteit’. Latijns-Amerikaanse conceptuele kunst doorkruist juist al deze verschillende aspecten en houdt er tot zekere hoogte eigen wortels op na.

Pre-conceptueel

Het is belangrijk om te zien hoe in Latijns-Amerika elementen uit de mainstream worden toegeëigend en aangepast aan de condities die typisch zijn voor de eigen plek. Een visie vanuit het centrum heeft de neiging perifere uitingen af te doen als afwijkend. Een visie vanuit de periferie vat diezelfde uitingen juist op als een vorm van functionele toe-eigening en transformatie, vermengd met lokale expressies. Ze representeren het gebruik en hergebruik van onderdelen van een vreemde machinerie voor eigen doeleinden. Het was de Braziliaanse dichter Oswald de Andrade (1890-1954) die na een reis naar Europa in 1912 de fundamenten legde voor enkele van deze gedachten. In zijn Manifiesto Antropófago (1928) stelt hij: ‘Ik ben alleen geïnteresseerd in dat wat niet van mij is’. In deze visie wordt alles een mikpunt voor toe-eigening en, gegeven de lokale omstandigheden, opgeladen met een cultureel subversieve intentie.

De relevantie van lokale omstandigheden wordt vaak onderschat. In agrarische gemeenschappen werkt tachtig procent van de bevolking op het land, terwijl dat percentage in industriële samenlevingen daalt naar vijf procent. Daar het postmodernisme in het algemeen wordt gezien als een postindustrieel fenomeen, is een uniforme categorisering van conceptuele kunst gedoemd problematische vragen op te werpen. Terwijl bepaalde kunstvormen gecreëerd zijn in industriële of postindustriële context, komen ze ook voor in niet volledig geïndustrialiseerde, soms zelfs premoderne samenlevingen, waar de relatie tussen object en consument, en dientengevolge de functie en opvatting van iconografie, radicaal anders is. Dat pop-art er niet in is geslaagd een grotere impact te hebben op niet-westerse regio’s, werkt in deze context verhelderend. Het was een typisch ‘lokale’ Amerikaanse kunstvorm in haar onderwerpkeuze en haar vertaling ervan.

Amerikaanse pop-art was nadrukkelijk apolitiek. Het hield zorgvuldig de relatie van de consument en het product, dat schitterde in het kunstwerk, buiten beschouwing. Het is juist vanwege deze puur iconische betekenis van pop-art dat ze niet aansloeg in het veel politieker georiënteerde Latijns-Amerika. Pas toen het pop-art item in een context van verzet, de consument erkennend als een slachtoffer van marktexpansie, was geplaatst, ontstond er voor Latijns-Amerika relevante kunst. Er was geen Latijns-Amerikaanse kunstenaar die erover dacht om een CocaCola-flesje als een vriendelijk het is wat het is fetisj te reproduceren, zie bijvoorbeeld het kritische werk van Cildo Meireles. In strikt kunsthistorische zin is dan ook een Latijns-Amerikaanse ‘conceptuele’ attitude nodig geweest werk voort te brengen dat kon dienen als tegenhanger van de pop-art in de Verenigde Staten.

Deze ‘conceptuele’ attitude maakt het mogelijk kunst te formuleren in termen van probleemstellingen. Kunst is niet langer een product van de gehechtheid aan het omzetten van informatie of een product van een hedonistische choreografie, maar het is de weergave van een verlangen naar het oplossen van relatief helder geformuleerd probleem met een relatief heldere visuele oplossing van het schilderkunstige repertoire. In de Verenigde Staten was het de op Latijns-Amerika geïnspireerde conceptuele houding die uiteindelijk hielp pop-art te politiseren en aan de wieg stond van de neoconceptuele kunst, die eigenlijk beschouwd moet worden als behorend tot de post-pop-art esthetiek. Jenny Holzer paste Cildo Meireles’ reinsertion process uit 1969-70 toe door doorsnee media en taal te gebruiken voor de circulatie van haar aforismen, en Barbara Kruger gebruikte commerciële lay-out technieken om haar oneliners te articuleren. Ze kozen een zin in een hybride conceptuele pop-art-vorm – ontleend aan de reclame en de vertaling daarvan in conceptuele kunst – en maakten deze vervolgens opnieuw tot icoon.

Strijdmakkers: onderwijs en kunst

Van conceptuele kunst wordt wel beweerd dat zij zich voornamelijk toelegt op de dematerialisatie van kunst om het essentiële idee te isoleren. Historisch en filosofisch gezien is het een proces van reductie, in het verlengde van de minimalistische formalistische tendensen die eraan voorafgingen. Maar vanuit de periferie bezien richt conceptueel werk zich niet op reductie. Het degradeert weliswaar het belang van het materiële vehikel, maar hoeft het niet noodzakelijkerwijs te elimineren. Vanuit een orthodox perspectief op conceptuele kunst telt deze vorm van materialiteit evenwel niet en wordt een groot percentage werken gediskwalificeerd en ontdaan van het keurmerk. Desalniettemin zou bovengenoemd verschil een onderzoek kunnen openen naar de redenen voor deze discrepanties van de respectievelijke soorten conceptuele kunst in de mainstream en de periferie, in het bijzonder met betrekking tot didactiek, het gebruik van tekst en de plaats van literaire analogie in de discussie van kunst.

De ontwikkeling van de conceptuele kunst in de jaren zestig verliep parallel aan een wereldwijde uitdaging van traditionele pedagogische doelen en methodes. Het Parijse ’68-syndroom gooide ook het onderwijssysteem om. De linker vleugel viel tegelijkertijd kunst en het onderwijs aan, omdat beide bij uitstek spreekbuizen en overdragers waren van de bourgeoisideologie. Het protest resulteerde in een grote hoeveelheid voorstellen tot verandering, waarbij zowel de kunst als het onderwijs blijk gaven van hoge ambities ten aanzien van zelforganisatie en macht.

Een product van deze traditie uit de jaren zestig is Paulo Freire’s baanbrekende boek Pedagogie van de Onderdrukten (1967), gebaseerd op ervaringen van de auteur in het arme noordoostelijk deel van Brazilië. Het boek zet een onderwijssysteem uiteen dat direct inhaakt op de sociale achtergrond van de student. Terwijl onderwijs in de Verenigde Staten koopwaar was, was het in Latijns-Amerika een recht. Het besef van dat recht en de prijs voor het bemachtigen ervan, vormde meerdere generaties studenten en voorzag in een theoretische spitsvondigheid.

Freire’s vooronderstellingen, gebaseerd op een gelijke participatie van zowel leraar als leerling, leiden tot inzicht in de wijze waarop macht wordt gebruikt om besluitvorming van onderdrukten te belemmeren. Hoe ongeletterd ook, de student wordt ondergedompeld in een cultuur met een taal en een geschiedenis en zou behandeld moeten worden als een subject van die geschiedenis. De dominante cultuur zou cultureel bevochten moeten worden, op de weg van een culturele revolutie. Freire’s boek was evenzeer een handboek voor onderwijzers als voor kunstenaars. Later beschrijft Freire onderwijs als volgt: ‘De taak van de [traditionele] docent is, daarom,zichzelf te plaatsen als een cognitief subject tegenover een kenbaar object, om het na er kennis van genomen te hebben, erover te spreken met de studenten, die dan de archivarissen worden van zijn uitdrukkingen. [Maar] Educatie is communicatie, het is een dialoog, in zoverre dat het niet de overdracht van kennis is maar de ontmoeting van subjecten die zoeken naar betekenis.’

Freire gaf het voorbeeld van een anti-institutionele vorm van onderwijs. Het was een soort dematerialisatie van educatie, waarin een relatie werd ontwikkeld met een collectief bewustzijn, in plaats van de therapeutische relatie van het zogenaamde progressieve onderwijs in kapitalistische structuren. En dus lijken de simultane artistieke en pedagogische ontwikkelingen in Latijns-Amerika vanuit dezelfde wortels te zijn gericht op dezelfde doelen. Freire’s geloof dat ‘het lezen van de wereld voorafgaat aan het lezen van het woord’ kan worden beschouwd als een paradigma dat geldig was voor zowel kunst als onderwijs. Didactiek komt in die benadering niet meer overeen met het overdragen van een politieke boodschap, maar met het aanreiken van creatieve middelen aan de mensen.

Tegen het eind van de jaren zestig werd duidelijk dat goed onderwijs – in welke discipline ook – slechts mogelijk was als het de gehanteerde methodologie zichtbaar maakte. Retoriek had zowel de notie in zich van ‘leren te leren’, evenals de beheersing van het onderwijsinstituut als onderdeel van het curriculum, waarmee het een institutionele kritiek belichaamde. Onderwijs moest evenzeer over inhoud gaan als over zichzelf, en echode dus de op zichzelf gerichte kwaliteiten van de kunst van die tijd. Aan de andere kant liet kunst, in het bijzonder de conceptuele kunst, een deel van de institutionele kritiek die door het onderwijs was geslecht, weerklinken. Het was alsof, in school, de autoriteit uitgedaagd moest worden op esthetische gronden.

Collectieve bevrijding

In de kunst intussen bleef de mainstream kiezen voor filosofische en kunsthistorische bespiegelingen voor een select publiek. In Latijns-Amerika poogde de conceptuele kunst het publiek te sterken in een proces van besluitvorming dat uiteindelijk leidde tot collectieve bevrijding, meer dan een bevrijding die beperkt was tot het individu. Het Tucumán arde-project is een vroeg en extreem voorbeeld van deze tendens.

Gezien vanuit het binnenland was Tucumán – een Argentijnse provincie en een van de grootste suikerproducenten van het land – een relevant voorbeeld van de nalatigheid en hypocrisie van de regering. Deze provincie stond weliswaar zesde op de nationale ladder in termen van productie, maar zestiende op de ranglijst van analfabetisme, vijftiende op die van kindersterfte en dertiende op de lijst van school retentie. Terwijl de condities in Tucumán voeding waren voor een radicalisering van ideologieën, koos het dictatorschap onder aanvoering van Juan Carlos Onganía deze provincie uit om de welluidendheid van het beleid van zijn regering te demonstreren. Daartoe publiceerde deze regering een fictief industrialisatieplan en promoot de slogan ‘Tucumán, de Tuin van de Republiek’. In augustus 1968 organiseerden kunstenaars uit Rosario en Buenos Aires de First National Meeting of Avant-Garde Art met het oog op een vorm van kunst die ethisch, esthetisch en ideologisch nieuw was. Zich inlatend met de traditionele coöptatie van elke vorm van kunst die kan interveniëren in de samenleving en deze mogelijk kan verstoren, bereikte de bijeenkomst consensus op de volgende punten: a) de ontwikkeling van kunst kan niet langer bestaan in de creatie van een avant-garde beweging; b) de plek van vertoning van kunst kan niet langer een galerie of museum zijn; c) kunst kan zichzelf niet langer beperken tot het adresseren aan een elite publiek; d) kunst moet de samenleving uitdagen en resultaten bereiken gelijk aan die van politieke acties maar dan langduriger en op een dieper cultureel niveau. Met de hulp van sociologen, economen, journalisten en fotografen startte de groep een ‘counter information’ operatie om de publiciteit van de regering tegen te werken en om de eigenlijke conditie van Tucumán te onthullen. Hun doelen waren, zoals ze het stelden: ‘activisten en publicisten te worden in de sociale strijd in Tucumán’ en ‘om een parallelle subversieve cultuur te creëren die de officiële cultuurmachinerie de deur wijst’. De interdisciplinaire ruimte zou niet alleen de mensen bewust maken van de omstandigheden maar hen ook uitrusten om er iets tegen te ondernemen. Het manifest dat tijdens de opening van de tentoonstelling in Rosario werd uitgedeeld, riep op tot een revolutionaire kunst, dat wil zeggen: ’totale kunst, een kunst die de totale sociale ruimte vormgeeft, een kunst die hervormt, een die de idealistische scheiding van kunst en werkelijkheid vernietigt; een kunst die sociaal is, die zich mengt met het revolutionaire gevecht tegen economische afhankelijkheid en klasse verdrukking’.

De verschillen met mainstream kunst lagen echter niet alleen op het vlak van ideologische betrokkenheid, maar ook in het gebruik van tekst. Toen Saussure en het structuralisme modieus werden in de Verenigde Staten werd al snel duidelijk dat visuele kunst opgevat kon worden als een ‘leesbare tekst’. Het vermengen van een tekstuele analyse met het werk om vervolgens de analyse het werk te laten zijn werd onvermijdelijke stappen in de ontwikkeling van kunst. Maar terwijl de Verenigde Staten dit aan het ontdekken was, was het structuralisme, door nauwere banden met de Franse taal en cultuur, al lang en breed in het Latijns-Amerikaanse intellectuele publieke domein gearriveerd. Bij gebrek aan een minimalistische traditie en het daarbij passende zelf-referentiële denken, voedden deze theorieën een andersoortige algemene methodologie. Het structuralisme werd een voertuig voor het toelaten van andere ideeën in een artistieke context. Tekst werd op een meer instrumentele manier gebruikt, bijvoorbeeld bij de verklaring van de bestemming van het werk. Sommige internationaal gerichte kunstenaars namen de Engelse taal op in hun werk, los van de plek van ontstaan. Anderen werden zich juist via het structuralisme bewust van kwesties rond het lokale en het internationale en de noodzaak van een direct beschikbaar publiek.

Politiek of filosofie

Een ander vlak waarop de verschillen tussen conceptuele kunst binnen en buiten Latijns-Amerika zichtbaar zijn, is dat van de literaire analogie van het kunstwerk. Joshua Taylor benoemt in een uiteenzetting over literaire waarden en analogieën in de visuele kunsten, de verschuiving gedurende de laatste eeuwen van geschiedenis naar poëzie, psychologie, metafysica, et cetera. De relatie die hij beschrijft, is niet gebaseerd op een narratieve inhoud, maar op literatuur als model om inzicht te krijgen in doelen en structuren. Taylor beweert, bijvoorbeeld, dat tegen het einde van de eeuw ‘veel kritisch schrijven over kunst een vorm van dichten was. Om een schilderij te beschrijven moest men meegevoerd worden in zijn bezwering en schrijven van binnenuit zijn poëtische aura.’ Zoals deze bewering al doet vermoeden, heeft de Latijns-Amerikaanse kunstkritiek tot de jaren zestig de neiging nogal ondoorzichtig en oubollig te zijn (vaak was de slecht begrepen poëzie afkomstig van tweederangs dichters). Het zou tot het einde van de jaren zestig duren voordat een generatie critici haar opwachting maakte die naar een sociaal-politieke context verwijzen om kunst te lezen.

Men kan aan Taylors analyse twee andere vormen toevoegen, symbolisch voor de twee opvattingen van conceptuele kunst. Enerzijds de mogelijke politieke lezing van een werk, zoals vooral van belang in de Latijns-Amerikaanse arena, en anderzijds het tot kunstwerk worden van een kunstfilosofisch statement, zoals populair in de mainstream. Het feit dat conceptuele kunst in Latijns Amerika (net als in vele andere perifere samenlevingen) niet een directe deductie was van eerder werk, maar een product van een meer algemene reactie op de sociale realiteit, doet de referentiepunten afwijken van de traditionele kunstgeschiedenis en kritiek. Om dit duidelijk te maken, kies ik twee voorbeelden van buiten die geschiedenis omdat ze meer zeggen dan welke museumkunstenaar ook. Ten eerste de guerrillagroep de Tupamaros, die in 1963 begon en zijn operaties ruim tien jaar lang uitvoerde in Uruguay. Ten tweede Simón Rodríguez, de mentor van Simón Bolívar.

De reductie van de zogenaamde artistieke daad tot een vorm die traditioneel wordt gezien als kunst, plaatst kunstenaars, werkend in de periferie, in de positie van het maken van producten voor een markt van buiten hun controle, ter bevrediging van een handelsfetisjisme. Door zich open te stellen voor andere activiteiten kan artistieke potentie geherdefinieerd worden in termen van het vormgeven van een levenswijze. Door vormen ontleend aan kunsthistorische data achter zich te laten, kunnen dingen gezien worden in een meer geëigende dan opgelegde context. Wat de Tupamaros hebben gedaan, afgezien van hun politieke agenda zonder enige kunsthistorische ambitie, is het tot het uiterste voeren van het proces van het neerhalen van de grenzen die kunst isoleren van het leven. Institutionele kritiek en de strijd voor verandering werden verweven in acties die het kunstobject van zijn voetstuk deden vallen. Zij bleven niet steken bij het benoemen van kunst in institutionele termen zoals de traditionele avant-garde, maar gingen direct over tot het activeren van creatieve processen in niet-artistieke arena’s. Hun bestaan plaatste de kunstmatigheid van de grenzen in een ander daglicht en verhelderde de relatie van de kunstenaars met kunst en met politiek. Het was niet een doel in esthetische zin. Het was een doel dat voortkwam uit sociale revolutie. Niet geheel toevallig ontwikkelden hun acties zich op vergelijkbare wijze als die van de Latijns-Amerikaanse kunstenaars die bewust probeerden de grenzen af te breken waarmee traditionele kunst werd vastgezet als een zoveelste vorm van vrijheidsdrang, aangezien Latijns-Amerikaanse kunst altijd sterk georiënteerd is geweest op inhoud en inhoud zomaar politiek kan worden gemaakt. Dit helpt ons wellicht een beter inzicht te krijgen in de werken die geaccepteerd worden binnen artistieke conceptuele parameters, zoals het werk van Tucumán arde in 1968, het werk van de Mexicaanse Los Grupos eind jaren zeventig, en de Chileense groep Cada in 1980, om slechts enkele te noemen. Het gaat om kunstenaars die niet geïnteresseerd waren in het kunstcircuit maar in sociale verandering.

Net als de Tupamaros had ook Simón Rodríguez geen enkel specifiek belang in de kunst. Hij gaf les, hield zich bezig met politiek en met typografie. Hij schreef veel, met name aforistische statements, die niets van hun scherpte verloren hebben. Al in 1828 gaf hij een advies dat we nog immer niet geheel kunnen volgen: ‘We hebben op kritische wijze eenzelfde soort feiten geciteerd en door imitatie gedaan wat andere uit onbenul deden, om te bewijzen dat we de geschiedenis goed hebben bestudeerd’. En, verwijzend naar landgenoten die Europese richtlijnen kopiëren: ‘Laat ze toch hun originaliteit imiteren, aangezien ze alles proberen te imiteren!’.

Rodríguez (1771-1854) is voornamelijk bekend van zijn relatie met Simón Bolívar. Hij verlaat Venezuela kort nadat hij mentor van Bolívar is geweest, om politieke vervolging te ontvluchten en nooit terug te keren. Zijn werk is niet erg bekend, zelfs niet in zijn eigen land. Hij ontwikkelde een persoonlijke visuele structuur voor zijn schrijven waarbij hij lineaire compositie vermeed en een goede zeventig jaar vooruitliep op Mallarmé’s formele ontwikkelingen. Rodríguez’ werk kan niet worden beschouwd in een causaal verband met het culturele proces dat naar conceptuele kunst leidt, maar zijn opvatting en aanpak lijken een voorbode te zijn van die van latere Latijns-Amerikaanse conceptuele kunstenaars.

Rodríguez’ paginaopmaak was niet een gevolg van formalistische speculatie, maar kwam voort uit een streven, een wens, zijn denkwijze overtuigend en geloofwaardig te representeren en communiceren. Door zijn werk kunnen we Vicente Huidobro’s pre-Apollinairiaanse kaligrammen in een Latijns-Amerikaanse in plaats van een Franse context zien. Het werk van Rodríguez betrekt poëzie in het visuele rijk, en visualiteit in het werk van Oswald de Andrade en de concrete dichters in Brazilië, Tablada en Goeritz in México, Oquendo in Perú en Nicanor Parra in Chile. Ook laat het zien dat de politieke component onafscheidelijk verbonden is met formele analyse.

Tot begin jaren zestig was het aankaarten van politieke kwesties in de kunst beperkt tot het domein van de inhoud. Het kunstobject was in staat politiek te ‘beschrijven’ – een activiteit die doorgaans door de kunstwereld werd geminacht – of het was een politiek symptoom als onbewuste uiting van de belangen van een klasse. Maar, hoe militant ook de kunstenaar, het kunstobject kon geen politieke actie zijn. Het proces van dematerialisatie echter gaf de kunst uiteindelijk alle ruimte om andere disciplines binnen te dringen. Het besef van haar potentiële contextuele effect gaf kunst scherpte tot het punt van subversie. Zodra ze zich deze kwaliteit bewust werd, radicaliseerde ze het proces eens te meer. De dematerialisatie van het kunstwerk beïnvloedde zijn potentiële eigendom alsook zijn relaties met de sociale klassen. Conceptuele kunst in Latijns-Amerika werpt, vanuit dit gezichtspunt, een aantal vragen op die al veel eerder door Mexicaanse muurschilders zijn opgeworpen met betrekking tot kunst als publiek terrein. Maar het gaat veel verder. Eenmaal gedematerialiseerd is het werk onverzamelbaar en – in zekere zin – onttrokken aan de elite, vanuit het idee er voor het grote publiek te zijn.