metropolis m

Wat maakt Wenen zo succesvol in de hedendaagse kunst? De nieuwe documentaleider woont er, een van de meest gerespecteerde bedrijfscollecties ter wereld heeft er zijn basis (Generali Foundation), er zijn talloze instituten met een uitdagende programmering en niet te vergeten een langzamerhand oneindige lijst internationaal gewaardeerde kunstenaars: Elke Krystufek, Mathias Poledna (momenteel in Witte de With), Josef Dabernig, Florian Pumhösl, Gelatin en vele anderen. Christian Höller beschrijft het kunstleven in de stad, toetst het succes van de zogeheten landscurator en constateert dat de toekomst in de alternatieve cultuur ligt.

‘Das Kunst-Wunder von Wien’, zo kopte het Duitse tijdschrift art twintig jaar geleden, om de destijds bijna helemaal van het internationale parket verdwenen stad, weer terug op de kaart van de hedendaagse kunst te zetten.1 Daarmee werd vooralsnog alleen de ‘nieuwe schilderkunst-boom’ bedoeld, die op dat moment ook Oostenrijk in zijn ban kreeg – hetzij in de vorm van Neo-Geo, dan wel als de nieuwe, informele abstractie of de zogenaamde Junge Wilden. Alle andere kunstdisciplines, van nieuwe-mediakunst tot de nieuwere, conceptuele stromingen die in dezelfde tijd ontstonden, bleven bij deze wonderbaarlijke ontdekking onopgemerkt. In ieder geval was Wenen vanaf dat moment internationaal gerehabiliteerd en kon de kunstscene geleidelijk aan een hoge vlucht nemen, die, wat betreft levendigheid en variatie tot op de dag van vandaag met telkens weer nieuwe initiatieven en activiteiten voortduurt.

Toch was de Oostenrijkse omgang met het culturele erfgoed voorheen alles behalve makkelijk. Zelfs het Aktionisme, Oostenrijks enige, toonaangevende naoorlogse avant-garde, was ten tijde van het ‘Kunst-Wunder’ grotendeels uit het publieke bewustzijn verdwenen en zou pas aan het eind van de jaren tachtig weer langzaam herontdekt worden. Het veelomvattende Aktionismus-archief, dat tegenwoordig in bezit is van het Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (kortweg MUMOK), herinnert hoogstens aan de periodiek terugkerende verontwaardiging over ‘Skandal-Künstler’ als Otto Muehl of Herman Nitsch en aan de toenmalige explosieve kracht van deze kunststroming. Afgezien van de roddels van extreemrechtse partijen en de boulevardbladen, is de erfenis van het Aktionisme allang zeker van een plaats in het pantheon van de moderne kunst. Twintig jaar geleden moest de erkenning nog via een omweg uit het buitenland komen, of dit nu Oostenrijkse Aktionskunst, conceptuele kunst, feministische stromingen of nieuwe-mediakunst betrof.

‘Eiland Oostenrijk’ heette een artikel in het tijdschrift Kunstforum International, dat wees op het internationale isolement van het land, dat echter op dat moment juist wat minder begon te worden.2 In deze periode leverden de Secession en het zogeheten 20er Haus, een dependance van het Museum Moderner Kunst, een belangrijke bijdrage aan het kunstklimaat. Maar het kwam uiteindelijk door de oprichting van enkele andere kunstinstellingen in het midden van de jaren tachtig dat de Oostenrijkse kunst van het eilandgevoel werd bevrijd. Met name de Generali Foundation (vanaf 1988, toen nog EA-Generali Foundation geheten), de Kunsthalle Wien (vanaf 1992), en de galerieën Pakesch en Metropol droegen er aan bij om artistiek Wenen uit het isolement te halen. Zij wisten actuele tendensen in de hedendaagse kunst, van Martin Kippenberger tot Mike Kelley, voor de eerste keer in de stad te presenteren.

Beslissend voor het ‘opengooien’ en internationaliseren van de Oostenrijkse scene was verder de installatie van de zogenaamde landscuratoren in 1992. Deze door het ministerie aangewezen curatoren hadden als belangrijkste taak ondersteuning te bieden aan vernieuwende projecten en initiatieven, en de bevordering van infrastructurele maatregelen. Op die manier werd het makkelijker om geld te krijgen voor tentoonstellingsinitiatieven, optredens of het oprichten van eigen bedrijfjes. Instellingen als Kunstraum Wien (1994 – 1996) of het Depot (vanaf 1994), dat in de huidige, alternatieve vorm nog steeds bestaat, brachten veel tot stand. Deze ondersteuning, die een kritisch zelfbesef en een theoretische verdieping bevorderde, had mettertijd ook zijn weerslag op de grotere instanties. Zij kwamen tot een hoger discussieniveau dan ooit. Na drie periodes werd in 1999 het landscuratorenmodel stopgezet en viel de kunstbevordering weer direct onder de verantwoordelijkheid van de staatssecretaris voor de kunst, respectievelijk de wethouders.3 Maar het inzicht dat onafhankelijke initiatieven mogelijk zijn naast de grote instanties, is gebleven – iets dat tot in de jaren negentig niet strookte met de opvatting van de autoritair geregelde cultuurbevordering. De lokale kunstscene wordt nog altijd gekenmerkt door veelvoud en heterogeniteit.

Made in Vienna

Tegenwoordig heeft niemand het meer over het ‘Kunst-Wunder Wien’. Daarvoor in de plaats is door de jaren heen een constante behoefte ontstaan om selecties en overzichtstentoonstellingen aan het publiek te presenteren. Er waren de afgelopen twintig jaar veel ‘scene-mappings’, om het even in welke vorm: tentoonstelling, catalogus, boek of tijdschrift. De Junge Szene-tentoonstellingen van de Wiener Secession (vanaf 1983), tentoonstellingen als Coming up – Junge Kunst in Österreich (Museum Moderner Kunst, 1996), de emerging artists-serie van de Sammlung Essl (2000 – 2003) alsmede twee edities van Lebt und arbeitet in Wien (Kunsthalle Wien, 2000 en 2005) laten allemaal pogingen zien, een representatief overzicht van de Weense kunstscene te geven, die zich juist door voortschrijdende diversiteit, steeds minder representeren laat. Ook in de media werden pogingen ondernomen de actuele, lokale tendensen in kaart te brengen, bijvoorbeeld met de uitgave Austria Wien van springer (1995), in het nummer Szene Wien van art (1995) of in het nummer Einrichten Österreich van het tijdschrift Neue Bildende Kunst (1997).4 De meeste van deze overzichten kenmerkten zich echter door een meer opsommend dan definiërend karakter, wat tot misverstanden leidde.

De door de Kunsthalle Wien geïnitieerde tentoonstellingen Lebt und arbeitet in Wien, die werden uitbesteed aan internationale curatoren, zijn in dit opzicht symptomatisch. De gepresenteerde kunstscene moest vooral representatief en imponerend overkomen. Dat betekende onder andere, dat de lokale productie zou moeten aansluiten bij de internationale kunstcentra en zelfs gelijkwaardig daaraan moest zijn. De Lebt und arbeitet in Wien-tentoonstellingen werden herhaaldelijk bekritiseerd vanwege hun paradoxale selectiecriterium, het lokale werd benadrukt door het internationale karakter ervan te duiden. In feite was de tentoonstelling een verzameling van kunstenaars, die in de voorafgaande jaren een internationale reputatie verworven hadden, waar geen standplaatsmarketing aan te pas is gekomen. De nieuwe conceptualisten, overwegend werkzaam in film, video en installaties, zoals Florian Pumhösl, Dorit Margreiter, Jun Yang, Constanze Ruhm en Markus Schinwald werden hier net zo goed vertegenwoordigd als het uithangbord van de post-aktionistische schilderkunst, Elke Krystufek en de succesvolle kunstenaarsgroep Gelatin (inmiddels herdoopt in ‘Gelitin’).

Sinds het midden van de jaren negentig hadden deze en andere jonge kunstenaars allemaal hun actieradius uitgebreid en aansluiting gevonden bij de internationale kunstscene. Ze namen deel aan diverse biënnales en andere grote tentoonstellingen. Deze kunstenaars zijn allang niet meer op representatieve overzichtstentoonstellingen aangewezen, maar kunnen op een aanzienlijke reeks individuele tentoonstellingen buiten Oostenrijk terugkijken, zoals het groeiende succes van Ines Doujak, Mathias Poledna, Josef Dabernig, Andreas Fogarasi, Carola Dertnig, Marko Lulic en Martin Beck bewijst.

Multi-tasking

Belangrijker dan representatieve overzichtstentoonstellingen lijken in dit verband de plaatselijke, hechte banden. Deze zijn verankerd in de vorm van opleidingsplaatsen, de alternatieve scenes die zich vormen, en de media die deze veelheid aan activiteiten kritisch begeleiden, zoals Parnass, Frame (voorheen Noema) springerin – Hefte für Gegenwartskunst (sinds 1995) en Spike Art Quarterly (sinds 2004), en onafhankelijke televisie als Okto TV en internet (bijvoorbeeld in de vorm van www.artmagazine.cc).

Bij de opleidingen aan de hogescholen voor de kunst is er de afgelopen tien jaar veel veranderd. Zowel bij de Academie voor Beeldende Kunst in Wenen als bij de Universiteit voor Toegepaste Kunst heeft in deze periode een steeds sterker wordende diversificatie, verjonging en internationalisering van het leeraanbod plaatsgevonden. Bovendien werken de beide scholen sinds kort als economisch onafhankelijke onderneming, dat wil zeggen: ze vallen niet meer direct onder het Ministerie van Onderwijs. De strijd om de aandacht en zichtbaarheid in de stad is de laatste jaren aanzienlijk versterkt, en dus zijn beide opleidingen onvermoeibaar bezig met het organiseren van kleinere tentoonstellingen, voordrachtsseries of het halfjaarlijks terugkerende ritueel van de masterclasspresentaties.

Binnen deze concurrentiestrijd staat voor de leerlingen het begrip subjectiviteit centraal. Het vermogen tot multi-tasking, hoewel dit nog steeds niet in het onderwijssysteem verankerd is, is tegenwoordig de basisvoorwaarde voor ieder cultureel en ander productieproces. Zo ook op het gebied van de kunst: het gemak waarmee jonge kunstenaars de meest uiteenlopende media en genres doorlopen, is het gevolg van een flexibiliteit, die uiteindelijk door het economische leven is bepaald, met name de gangbare, liberaliserende praktijken. Een flexibele persoonlijkheid is gewenst, hetzij als veelvoudig rollenspel of simpelweg als chaotisch-creatief energiereservoir, ook om een kracht te vormen tegen de overheersende macht van de globalisering.

Het ontstaan van ‘subscenes’ lijkt onder deze voorwaarden dan ook voor de hand te liggen. Zo’n zeven jaar geleden vormde zich de Austrian Abstracts, een kleine, onafhankelijke groep, die zich met digitale video- en muziekproducties bezighoudt. Na een eerste veelomvattende presentatie op het festival van de Oostenrijkse Films Diagonale in 1999, hebben ze een kanonnade aan activiteiten ontwikkeld. De Abstracts zijn tegenwoordig te vinden op diverse avant-garde- , animatie- en korte filmevenementen, en zelfs bij conventionele tentoonstellingen, die niet persé iets met nieuwe media te maken hebben. Het aureool van culturele noviteit lijkt hier niet meer van toepassing. Misschien is een eigen label ook alleen zinvol zolang het nog nodig is om vernieuwingen en niet tot de canon behorende activiteiten, te accepteren. De tentoonstelling Abstraction Now (2003) in het Weense k/haus kenmerkte zich wat dat betreft al door een tweeledige opzet, omdat ze – tactisch slim bekeken – enerzijds het Abstracts-vignet hoog hield en anderzijds de samenhang tussen deze scene en een bredere context onderzocht. Een hoogtepunt hierbij was het begeleidende filmprogramma Maths in Motion, dat nieuwere, elektronische producties in de context van negentig jaar avant-gardistische filmgeschiedenis plaatste en daarmee een uitgebreid (en toegankelijk) discursief terrein blootlegde.

Zulke uitbraken uit voormalige nissen en subscenes komen eigenlijk vaak voor in de actuele kunstgeschiedenis. Laatst nog probeerde de tentoonstelling Postmediale Kondition (Neue Galerie Graz, alsmede ARCO Madrid 2006) het afgebakende gebied van nieuwe mediakunst open te breken door aan de hand van ongeveer veertig jonge Oostenrijkse kunstenaars te onderzoeken waar de vermenging en de overlap van de meest uiteenlopende mediagebieden plaatsvindt. Toch zijn het altijd weer de grotere instituten, die outsiders en subscènes onder hun hoede nemen en op die manier de afzonderlijke kunstenaars erkennen – vaak niet eens met opzet. Zo is er sinds de opening van het MuseumsQuartier in Wenen in 2001 in het deelgebied van Quartier 21, een hele reeks van kleine initiatieven en miniondernemingen ontstaan – initiatieven, die men voorheen aan de bekende subcultuur, dwars door de hele stad, had toegeschreven. Tegenwoordig floreren deze kleine ondernemingen in het zogenaamde ‘Fischer-von-Erlach-Trakt’, aan de buitenrand van het MuseumsQuartier, waar ze tegelijkertijd als levendige en fluctuerende voorpost zijn gesitueerd. Van platenwinkel tot projectbureau, van modewinkel tot internetplatform, van poparchief tot biokeuken reikt het aanbod, dat zich als een soort subculturele schil over het kunstareaal uitstrekt. Weliswaar zorgen deze micro-ondernemingen inderdaad voor een afwisselend beeld en een veelzijdig dagprogramma, toch ontkomt men niet aan de indruk, dat dit alles dient om het beeld van een verder statische en monolithische overkoepelende organisatie te verbeteren. Het veelomvattende merk MQ, respectievelijk q21, lijkt er naar te streven zich met een aura van diversiteit, zelfs unruliness, te omgeven.

Deze wisselwerking tussen centralisering en zich daarvan afkerende vluchtbewegingen, laat zich ook op de kunstmarkt herkennen. De afgelopen vijf jaar hebben we een duidelijke consolidering van de markt beleefd – merkbaar bijvoorbeeld in de vorming van twee samengevoegde ‘Galerienviertel’ in de Eschenbachgasse en in de Schleifmühlgasse, die de traditionele galerieën uit de binnenstad inmiddels van de eerste plaats hebben verdrongen. Ook de oprichting van de kunstbeurs viennAfair, die de eerste keer in 2005 in een net nieuw geopend gebouw op het Weense jaarbeursterrein plaatsvond, droeg bij aan de gehoopte – en inderdaad succesvolle – opwaartse beweging. Dan is er nog altijd een hele rij van alternatieve ondernemingen, die, om zo te zeggen ‘van onderaf’, voor dynamiek en verscheidenheid binnen de kunstscene zorgen. Zo wordt bijvoorbeeld de plaats die in de tweede helft van de jaren negentig door ‘off-spaces’ als Bricks & Kicks of Brasilica werd ingenomen, nu door dreizehnzwei (gespecialiseerd in video en fotografie) of auto – der neue kunstraum opgevuld. Laatstgenoemde, die nu ongeveer twee jaar bestaat, heeft een uitgebreid programma gepresenteerd, dat varieert van opkomende kunstenaars als Hans Scheirl of Katrina Daschner, tot projectseries met bijvoorbeeld het thema ‘Surrealismus heute’. Samen met de inmiddels ingeburgerde, alternatieve instellingen, zoals de sinds 1989 bestaande Kunsthalle Exnergasse, de IG Bildende Kunst of het als een magneet op de kunstscene werkende Kunstbuero en Kunsthalle 8 (met de bar futuregarden) zorgen deze alternatieve ruimten ervoor, dat de diversiteit van het aanbod bewaard blijft en niet onderworpen wordt aan een overhaaste recentralisatie, zoals meestal het geval is. De dynamiek van de subscenes en de steeds weer sterker wordende nevenactiviteiten garanderen dat de institutionele dynamiek gehandhaafd zal blijven. Dat er niet zo snel een nieuw ‘Kunst-Wunder’ zal plaatsvinden, daarvoor zorgen inmiddels de groten.

1. art, februari 1986.

2. Kunstforum International, mei/juni 1987.

3. De Staatssecretaris voor Kunst en Media verdeelde in 2004 73,39 miljoen euro aan subsidies. Daarbij kwam nog eens 133,65 miljoen aan subsidie voor het Bundestheater. Ter vergelijking: de culturele afdeling van de stad Wenen, voor zowel kunst als wetenschap verantwoordelijk, had in 2004 een budget van amper 171 miljoen ter beschikking.

4. Vgl. springer 5-6/1995, art (november 1995) alsmede neue bildende kunst 5/1997.

Weense kunstscene online:

Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Secession

Generali Foundation Kunsthalle Wien Depot springerin – Hefte für Gegenwartskunst

Spike Art Quarterly Parnass – Das Kunstmagazin MuseumsQuartier Wien

quartier21

viennAfair (International Contemporary Artfair)auto – der neue kunstraum dreizehnzwei (Kunstraum) Kunstbuero und Kunsthalle 8Kunsthalle Exnergasse IG Bildende Kunst netbase (Institute for New Culture Technologies)