metropolis m

In haar essay in het boek Art and Social Change (redactie Will Bradley en Charles Esche) lukt het Marina Vishmidt nauwelijks de schijn hoog te houden. Met moeite traceert ze een nieuw maatschappelijk elan in de hedendaagse kunst. In dit tijdperk van wat ze ‘post-public art’ noemt is haar hoop gevestigd op een nieuw soort collectieve kunstproductie, die breekt met traditionele machtsverhoudingen en resoluut kiest voor zelforganisatie.

Uit sympathie ben je geneigd met haar mee te hopen, maar na het lezen van haar eerdere verhaal, dat van vijf andere voor de gelegenheid uitgenodigde auteurs en de ruim zeventig manifesten en artikelen waarin kunstenaars hun politieke engagement hebben toegelicht, kost het moeite om niet elk sprankje hoop met een cynisch gebaar van tafel te vegen. Honderddertig jaar activisme in de kunst is goed voor talloze acties en demonstraties, honderden posters, duizenden uren documentairefilm en nu dus vierhonderd pagina’s tekst, maar of de wereld er een steek door is veranderd blijft een grote vraag.

Van de zes schrijvers die essays geschreven hebben, tonen twee zich zelfs uiterst sceptisch. Lucy Lippard, die stilstaat bij het activisme in de Amerikaanse kunst uit de jaren zestig, zeventig en tachtig, eindigt met de constatering dat er onder de hedendaagse activisten weinig geloof in de revolutie over is. John Milner, die zich met artistieke idealisten uit de laat-negentiende en vroeg-twintigste eeuw bezighoudt, schetst hoe de kunst van dada en Bauhaus gemeengoed is geworden, maar niet haar achterliggende ideaal. Alleen samensteller Will Bradley is ronduit optimistisch. Hij ziet een grote taak voor de kunst in het verzet tegen wat hij noemt ‘kapitalistisch onrecht in onze democratieën’, en stelt dat menig politiekgeëngageerde culturele beweging gericht bezig is om onafhankelijk van de bestaande staat of marktstructuren te zoeken naar een ‘alternatief’, wat dat ook moge zijn. Bradley toont zich een waar gelovige die niet wil horen van een mogelijk falen van het activisme. En hoewel hij uiteraard beseft dat veel idealen van ooit inmiddels vervlogen zijn, lees je in elke zin van zijn tekst hoe hij door de kunstenaarsteksten van weleer weer opnieuw geïnspireerd raakt.

Het boek Art and Social Change staat niet op zichzelf. Naast het boek is er de tentoonstelling Vormen van verzet in het Van Abbemuseum, gemaakt door Bradley en Esche, samen met Phillip van den Bossche. Boek en tentoonstelling vullen elkaar aan, ze zijn een annex van elkaar, kunnen zelfs niet zonder elkaar bestaan, ook al zijn ze bedoeld zelfstandig te functioneren. De tentoonstelling biedt het beeld bij de geschiedenis die in het boek iets uitgebreider uit de doeken wordt gedaan. Boek en tentoonstelling overlappen elkaar niet volledig, met gevolg dat er veel teksten overblijven waar je je geen enkel beeld bij kunt vormen, zoals er in de tentoonstelling veel beelden zijn die blijven zweven, omdat er onvoldoende inzicht gegeven wordt over hun context en betekenis. Zelfs het feit dat de samenstellers zich hebben beperkt tot wat ze kenmerken als ‘paradigmatische politieke momenten’ (de Franse Commune in 1871, de Russische Revolutie in 1917, Mei ‘68 en het vallen van de muur in 1989), lost het probleem, dat je uit de beelden maar moeilijk de politieke nuance uit de tijd van hun ontstaan kunst afleiden, niet op.

Klassiekers als El Lissitzky en Malevich, John Heartfield, Hans Haacke en General Idea vormen de ruggengraat van het betoog van Bradley en Esche, maar hun verhaal moet het vooral hebben van de enorme hoeveelheid informatie over kleinere acties van minder bekende kunstenaars. In het boek is er een keur aan teksten, waar je in de beste gevallen ooit van gehoord hebt, maar die je nooit hebt kunnen vinden, zoals Cannibalist Manifesto van Oswald de Andrade, en teksten van de British Surrealist Group, Sture Johannesson, The San Francisco Diggers en Bonnie Sherk, om er een paar te noemen. In de tentoonstelling vallen vooral de onbekende acties en werken op, zoals het knoestige Chamberlainmasker, waarmee de British Surrealist Group in een mars protesteerde tegen de weigerachtigheid van de Britse regering op te treden tegen het Spaanse fascisme, en de posters van Atelier Populaire, een tijdelijke activistische werkplaats op de kunstacademie van Parijs. Opmerkelijk is ook de reconstructie van een op zichzelf vrij onaanzienlijke Zweedse tentoonstelling over de Rote Armee Fraktion, die in 1978 door de Zweedse overheid na twee dagen al gesloten werd.

Duidelijk wordt dat de politieke strijd in de kunst tot de jaren zeventig nog goed te volgen was, want gericht tegen een gemeenschappelijke tegenstander, of dat nu de machthebber, de regering, het grootkapitaal of het fascisme is. Daarna wordt alles steeds onoverzichtelijker. In plaats van iets gemeenschappelijks wordt de strijd in toenemende mate een individueel verhaal, met onder meer als gevolg dat de politieke stootkracht van de kunstenaars navenant afneemt. Meest treffend wordt deze tendens geïllustreerd in het werk Triangle van Sonja Ivekovic, dat deze zomer ook in de documenta in Kassel te zien was. Te zien is een fotosequentie van een met veel ceremonieel vertoon omkleed bezoek van Tito aan een Joegoslavische stad. Ivekovic zit op haar balkon terwijl de parade langstrekt. Ze noteert dat er op het pand tegenover haar een scherpschutter staat. Op straat loopt een tweede bewaker die haar echter niet kan zien, omdat het een gesloten balkon is. Vervolgens doet ze net alsof ze masturbeert. Het duurt niet lang of de ingeseinde agent van de straat staat op haar deur te bonken dat ze op moet houden.

Art and Social Change en Vormen van verzet zijn Esche’s grootste onderneming voor het museum tot nog toe. Boek en tentoonstelling getuigen van het idee dat het museum niet moet verblijven in een esthetisch isolement, maar zich direct met het leven zelf dient uiteen te zetten. Esche beroept zich daarbij op zijn meest geëngageerde voorganger, Jean Leering die in de jaren zeventig naam maakte met enkele maatschappijgerichte tentoonstellingen. Het kan niet anders of Esche heeft Leering zijn respect willen betuigen door in de titel van de tentoonstelling expliciet te verwijzen naar diens beroemdste tentoonstelling De Straat, met name haar ondertitel: Vormen van Samenleven (1972). Je zou Vormen van Verzet zelfs als een ‘update’ kunnen zien, met een, gezien het verschil tussen ‘samenleven’ en ‘verzet’, in tactisch opzicht iets andere invalshoek, maar overeenkomstige sociale agenda.

De Straat mag symbool staan voor Leerings museumbeleid en inmiddels mythische proporties hebben aangenomen, destijds was ze geen inslaand succes. Er kwam weliswaar veel publiek, maar zowel pers als publiek ontvingen de tentoonstelling met scepsis (zie verslag Diane Fransen, vanabbemuseum.blogspot.com/2006_04_01_archive.html). Met name de als ‘academisch’ omschreven behandeling van het onderwerp zonder eenduidige strekking, leverde Leering kritiek op. Vormen van Verzet en de daarbij horende reader Art and Social Change dreigen met hun even gefragmenteerde als encyclopedische omvang op vergelijkbare wijze aan zijstapjes en nuanceringen ten onder te gaan. Ondanks de ‘linkse’ signatuur van de tentoonstelling, zoals reeds door Lucette Ter Borgh beschreven in haar NRC-recensie, mist het geheel de nodige politieke urgentie om daadwerkelijk tot actie aan te zetten. Dat is ook niet Esche’s grootste interesse. Voor hem is het voldoende als boek en tentoonstelling ertoe leiden dat de kunstgeschiedenis herschreven wordt en geopend voor ‘het verhaal van de politieke kunst’.

In feite wordt de politieke strijd van weleer geparkeerd in het museale bastion van de geschiedenis, zonder veel uitzicht op vernieuwing. Ook Esche en Bradley weten, hun ambities ten spijt, niet de indruk te vermijden dat het activisme meer met ‘toen’ dan met ‘nu’ van doen heeft. Op het moment dat het kapitalisme excessievere vormen aanneemt dan ooit, mag dat een sombere conclusie heten.

Will Bradley en Charles Esche (red.), Art and Social Change: A critical reader, Afterall Books en Tate Publishing, Londen 2007.

ISBN: 978 1 85437 626 8, € 30