metropolis m

In de jaren nul van de 21ste eeuw werden er in Nederland en elders in Europa meerdere langlopende kunstprojecten buiten de deuren van kunstinstellingen en musea georganiseerd. In die projecten domineert een nieuwe vorm van kunst in het publieke domein, met wortels in de relational aesthetics van de jaren negentig, toen kunstenaars op zoek gingen naar meer directe interactie met de toeschouwer. Kunst in de openbare ruimte bestaat sindsdien steeds vaker uit een activiteit, een performance, een onderzoek. Het beeld op de sokkel, het reliëf aan de muur of een anderszins fysieke ingreep in de ruimte vormen al lang niet meer de enige opties.

In het boek Li1>Locating the Producers brengen Paul O’Neill en Claire Doherty vijf van deze kunstprojecten samen. Twee speelden zich af in Nederland, te weten Het Blauwe Huis (2004-2009) in IJburg bij Amsterdam en Beyond (1999-2009) in Leidsche Rijn in Utrecht; twee in Engeland, Creative Egremont (sinds 1999) op het platteland van Cumbria en Edgware Road Project (2009-2011), een programma van de Serpentine Gallery in Londen; en, tot slot, een in Denemarken, Trekroner Art Plan (sinds 2001). Behalve de duur, die varieert van drie tot ruim tien jaar, delen zij de overtuiging dat kunst iets teweeg kan brengen op een plek, in een gemeenschap. Het Blauwe Huis moest ruimte bieden voor het ongeplande, binnen het overgereguleerde domein van een Nederlandse nieuwbouwwijk. Het doel van Beyond was om stedelijkheid en gemeenschapszin te stimuleren in de grootste stadsuitbreiding van Nederland. Trektoner Art Plan infiltreerde in een vroeg stadium in de planning van een nieuwe wijk om een meer geïntegreerde vorm van kunst te ontwikkelen, samen met toekomstige bewoners. In Londen nam de Serpentine Gallery het initiatief tot een meerjarig programma in een nabijgelegen straat. Het was een manier voor curatoren en kunstenaars om te ontsnappen aan de witte muren van de kunstruimte, en een ander publiek te bereiken in een buurt met migrantengroepen uit onder meer het Midden-Oosten.

De verschillende projecten worden door O’Neill uitgebreid besproken, ieder met een eigen hoofdstuk. De titel van het boek, Locating the Producers, verwijst naar het door elkaar heen lopen van posities binnen de projecten. Kunstenaars nemen de rol van curator op zich, en meer dan dat, ze zijn initiatiefnemer, financier en organisator. Curatoren worden kunstenaars, en het publiek is participant en soms zelfs coproducent. En dan is daar Paul O’Neill, die als embedded onderzoeker meedenkt over de betekenis van de projecten en door vragen te stellen invloed heeft op hun verdere ontwikkeling, terwijl de projecten nog in volle gang zijn. Zijn onderzoek is eigenlijk een dialoog tussen onderzoeker en programmamakers. Zo ontstaat een soort sociologisch veldonderzoek, waarbij de onderzoek een gemeenschap binnendringt om haar te observeren en te beschrijven. Gezien het sociale en procesmatige karakter van de projecten is het een geëigende methode. Maar ze verschilt hemelsbreed van het gebruikelijke, meer steriele kunsthistorisch onderzoek. Mick Wilson noemt het in het gesprek, dat het boek als een soort conclusie afsluit, ‘een zeer inspannend onderzoek’. ‘Er is geen manier om er aan deel te nemen zonder er zelf ook door te veranderen.’

Overigens betekent al die betrokkenheid niet dat Locating the Producers geen aandacht heeft voor de kritiek die de projecten in de loop der tijd te verduren kregen. De kritiek van BAVO op het ingekapselde ngo-gehalte van dergelijke projecten bijvoorbeeld, en de waarschuwing van Miwon Kwon voor het vastpinnen van groepen mensen op een bepaalde identiteit worden genoemd, én gepareerd. Kwon wordt met haar boek One Place After Another (2004), waarin zij wijst op de vluchtige betrokkenheid van de nomadische hedendaagse kunstenaar die dan weer hier, dan weer daar neerstrijkt, zijn ding doet en weer verder hopt, zelfs richtinggevend genoemd. Maar, zo stelt Locating the Producers, in de hier verzamelde cases verbinden de organisatoren zich voor meerdere jaren aan een plek en kunnen de projecten onderweg worden bijgestuurd en verbeterd.

Afgezien van de vraag of al die genuanceerde overdenkingen en uitwisselingen met initiatiefnemers en organisatoren niet een heldere en eerlijke analyse in de weg staan, is het duidelijk dat in het boek één belangrijke stem ontbreekt: die van het publiek. Jeanne van Heeswijk, de initiatiefnemer van Het Blauwe Huis, wijst erop in het afrondende gesprek: ‘Het [onderzoek] zet dit veld neer als een curatorenveld en niet als iets dat voortkomt uit een combinatie van verschillende maatschappelijke spelers […]. Er mist een stem en het is nodig om methoden te vinden die deze stem meenemen in de vertelling die nu wordt gegenereerd. […] We vragen het publiek om deelnemers te zijn, om van zich te laten horen vanuit een bepaalde identiteit en positie, om aan bepaalde criteria te voldoen.’ Pas wanneer de stem van deze deelnemers meegewogen wordt in de evaluatie van de nadrukkelijk geëngageerde kunstprogramma’s, kan de balans werkelijk worden opgemaakt.

Lotte Haagsma is kunsthistoricus en redacteur van ArchiNed, Rotterdam

– Paul O’Neill & Claire Doherty (red.), Locating the Producers: Durational Approaches to Public Art, Valiz, Amsterdam 2011. ISBN 978-90-78088-51-6