metropolis m

‘You can take the girl out of the village, but you can’t take the village out of the girl.’

Eindhoven

In een overzicht van Nederlandse kunst uit de collectie van het Van Abbemuseum hangt het schilderij Zigzag Zigzag (1987) van René Daniëls. Ik herinner me hoezeer Daniëls twijfelde of hij er wel goed aan deed zijn geboorteplaats Eindhoven te verruilen voor Amsterdam, waar hij een pand had gekocht aan de Geldersekade. Zulke private besognes, zo had ik geleerd op de academie waar Daniëls docent was, konden nooit de waarde of betekenis van een kunstwerk uitmaken. Kunst ging over iets anders, iets groters dan een anekdote. Daniëls wist zijn persoonlijke ervaringen altijd onmerkbaar onder te brengen in een artistiek spel dat verder reikt dan gemeentegrenzen. In Zig-zag Zigzag wordt het dilemma over de verhuizing gekoppeld aan verplaatsing in bredere zin, aan het ‘mystiek transport’ van motieven en betekenissen dat karakteristiek is voor zijn schilderkunst. Twaalf donkere, schematisch weergegeven expositiezaaltjes zijn overgevlogen uit eerdere schilderijen. Nogal lukraak bezetten zij een wit veld. Ik moet denken aan vogels die zich verzamelen voor de grote trek.

Holland, zei René Daniëls, dat is Mondriaan en calvinisme. Een totaal andere cultuur dan het katholieke zuiden waar hij zelf vandaan komt, het achterland van Van Gogh en Ensor. Doen zulke lokale verschillen tegenwoordig nog ter zake in de beeldende kunst? Wat is het lokale in tijden van wereldwijde migratie nog waard? Wie maalt er om lokale specialiteiten als elk dorp in Nederland beschikt over een afhaalchinees, een hamburgerrestaurant en een halal?

Het lokale wordt geassocieerd met het kleine, met de traditie, het dorp, het verleden. De term heeft iets neerbuigends. Plaatselijke kunst is kunst van minder belang. Daartegenover staat het globale, dat allesomvattend en wereldwijd is. Daarom doet het ertoe. Het globale staat voor het grote, voor de metropool, de moderniteit, de vernieuwing, de toekomst. Het machtige rad van de wereldgeschiedenis maakt de locals die vasthouden aan vroeger, ouderwets, conservatief en reactionair.

Overal doet globalisering zich gelden, niemand kan aan de gevolgen ervan ontsnappen. ‘We wonen in een wereld waar het mondaine kosmopolitisme een onderdeel is van onze alledaagse ervaring’, schreef Dick Hebdidge. ‘Iedereen – vrijwillig of niet en of men zich er nou van bewust is of niet – is in zekere zin kosmopolitisch’. 1 Ook de bewoners van de afgelegen binnenlanden, wier bestemming in hun eigen omgeving ligt, merken dat hun omgeving niet langer dezelfde is als die van hun vaders. Elke lokale gemeenschap is volledig doordrongen van mondiale ontwikkelingen op gebied van techniek, politiek, economie.

Bestaat er globale kunst die tegemoet komt aan een mondiale smaak? Velen zullen het beamen, weinigen kunnen het bewijzen. Er zijn trends die zich wereldwijd manifesteren en die met enig dédain worden aangeduid als airport art. En er wordt kunst gemaakt die in belangrijke mate berust op de esthetiek van het abstracte modernisme, dat ooit vanzelfsprekend internationaal was. Het werk van Liam Gillick en Tobias Rehberger bijvoorbeeld zal niet snel worden beschouwd als typisch Engels of typisch Duits. Maar als hun werken niet worden geassocieerd met nationale herkomst, wil dat nog niet zeggen dat zij globalistisch zijn.

Dat moderne kunst een internationale aangelegenheid is, was lange tijd een uitgemaakte zaak. Nu groeit het inzicht dat zulke internationale ontwikkelingen hun plaatselijke manifestaties kenden met elk hun eigenaardigheden, zoals het constructivisme in Brazilië of het conceptualisme in voormalig Tsjecho-Slowakije. Wat eens universeel was, blijkt toch veelvormig en minder homogeen dan gedacht. En naarmate de globalisering voortschrijdt, groeit de belangstelling voor alles wat daardoor verloren dreigt te gaan: lokale specialiteiten, lokale gewoonten en – waarom niet – lokale karakteristieken van artistieke aard.

Gdansk

Het lokale en globale bestaan niet apart van elkaar. Zo vertelde de Poolse kunstenaar Paulina Olowska mij over discopolo, een muziekgenre dat is ontstaan op Poolse bruiloftsfeesten en geïnspireerd is op westerse discomuziek. De muzikanten namen de sound over, maar niet de teksten omdat ze die niet konden verstaan: de woorden werden vervangen door weemoedige Poolse volksliedjes. Discopolo werd een hype. Het genre kende eigen radiozenders en zelfs speelde het een rol in de presidentiële verkiezingscampagne. Maar nu Polen in rap tempo verandert in een consumptiemaatschappij naar westerse snit, wordt discopolo steeds vaker overstemd door Britney Spears en Robbie Williams.

Paulina Olowska, geboren in Gdansk in 1976, heeft een scherp oog voor de provinciale versie van het internationale modernisme. In het plaatselijke museum van Sopot maakte zij een installatie met werken uit de collectie van onbekende kunstenaars uit de regio. Haar schilderijen uit de serie Enigmatic Girls spiegelen de droom van het meisje uit de provincie. Olowska is echter geen pleitbezorger van couleur locale. Hoewel haar veelzijdige werk vaak refereert aan de culturele geschiedenis van haar vaderland, acht zij zichzelf niet een typische Poolse kunstenaar. Olowska woonde achtereenvolgens in Polen, de Verenigde Staten, Japan, Nederland en Portugal. Op dit moment verblijft zij in Los Angeles. Dat is het eigenaardige van het lokale: het krijgt pas reliëf wanneer je er van een afstand naar kijkt.

Rudi Fuchs heeft meer dan eens aandacht gevraagd voor de lokale dimensies van het modernisme. Nog onlangs prees hij de Galleria d’Arte Moderna van Turijn, waar met een collectie zonder grote namen de kunst en cultuur van Piemonte aanschouwelijk wordt gemaakt. Over het vernieuwde MoMA in New York schreef hij: ‘De moderne kunst wordt daar vooral gezien als een wereldwijde beweging; maar waar liggen de wortels van al die internationale kunstenaars? Die liggen daar waar ze zijn opgegroeid en nergens anders. Met andere woorden: kunst wordt op de grond gemaakt, in lokale omstandigheden en met lokale inspiratie.’ 2 Wie denkt aan Fuchs’ voorkeur voor Schwitters, Munch, Kounellis, Dibbets, Long, Baselitz en Rainer ziet de cultuur van het oude Europa, rijk aan tradities en lokale variëteiten. Genoemde kunstenaars staan bovendien bekend om hun grote kunsthistorisch bewustzijn. Jannis Kounellis bijvoorbeeld gruwde van Andy Warhol die, gevraagd naar het mooiste wat de Amerikaan in Florence had gezien, had geantwoord: ‘McDonald’s.’ Overigens verraadde Warhols respons een cultuuropvatting die even plaatsgebonden is als die van de kunstenaar uit Piraeus – al zullen weinig Amerikanen vinden dat hun cultuur een lokaal verschijnsel is.

Gribbohm

Kounellis’ historisch bewustzijn, gefundeerd in de Europese klassieken, voedt de antipathie voor globalisering, lees: amerikanisering. Het lokale staat in zijn werk voor een waardig verbond met de eigen traditie. Bij een jongere kunstenaar als John Bock verschijnt het lokale eerder als kanttekening bij het universalisme dat door veel moderne kunst werd voorgewend. Bock relativeert het gewicht van afkomst, traditie en authenticiteit en laat ons erom lachen.

John Bock werd geboren in 1965 in Gribbohm, een gehucht in Sleeswijk-Holstein dat volgens een nauwgezette gemeentelijke website precies 492 zielen telt. Hij is de schepper van een krankjorume kosmologie die hij met behulp van viltstift, scheerschuim, leverworst en andere benodigdheden uiteenzet tijdens publieke optredens. Deze zogeheten lezingen vormen de grondstof voor videowerken en installaties. In Klütterkammer (2004), onlangs te zien in het ICA Londen, keert Bocks jeugd op een afgelegen boerderij op het Noord-Duitse platteland terug in de vorm van een slapstick: op videobeelden zien we de panische kunstenaar op een op hol geslagen tractor. De titel van de installatie is de lokale benaming voor opslagplaats annex knutselhoek. Bocks tentoonstelling was opgebouwd in de vorm van een zolder van een boerenschuur en was slechts bereikbaar via mangaten en ruwhouten ladders. In de verschillende vertrekken waren werken opgeslagen van kunstenaars met wie Bock verwantschap voelt, onder wie Bas Jan Ader, Joseph Beuys, Otto Mühl en Georg Herold. De avant-garde in een boerenschuur – kan het knusser? Klütterkammer celebreert het platteland, niet de stad, de klucht, niet de ernst, de periferie, niet het centrum.

Er zijn meer jonge Duitse kunstenaars die hun Germaanse wortels niet verhullen. Marko Lehanka bijvoorbeeld grijpt terug op agrarische folklore. Jonathan Meese haalt Hitler, Nietzsche en Wagner van stal. Gregor Schneider verkent de schaduwzijde van het Wirtschaftswunder terwijl Daniel Richter koortsige allegorieën op de Wiedervereinigung schildert. De schilderijen van Neo Rauch worden geprezen als de verbeelding van de irreële werkelijkheid van de voormalige DDR. Rest de vraag of de kunstenaars zelf blij moeten zijn met het predikaat ‘lokaal’.

Antwerpen

In een recent gepubliceerde discussie met Marlene Dumas zegt Luc Tuymans: ‘Kunst en cultuur kun je niet regionaal definiëren. In een klein land als België zou je omdat je per ongeluk in Vlaanderen woont een Vlaamse kunstenaar zijn. Dat is ronduit belachelijk. De wereld wordt steeds groter en globaler. Wat wel belangrijk is, is dat je uit de eigen lokaliteit – die problematische identiteit en geschiedenis – iets specifieks neemt en daarmee iets doet.’ 3

Wat Tuymans zelf heeft gedaan met ‘iets specifieks’ uit zijn ‘eigen lokaliteit’ blijkt uit zijn tentoonstellingen gewijd aan Vlaams nationalisme (Heimat, Zeno X Galerie, Antwerpen, 1995) en Belgisch kolonialisme (Mwana Kikoto, Belgisch Paviljoen, Biënnale van Venetië, 2001). Beide reflecties op nationale geschiedenis en identiteit spitsten zich toe op politieke controverse. Eén van de meest indringende schilderijen uit de Heimat-serie is IJzertoren (1995). Het toont het van oorsprong pacifistisch monument dat nu hét symbool is van Vlaams zelfbewustzijn, een bedevaartsoord voor flaminganten, conservatief katholieken, padvinders, voormalig nazi-collaborateurs en rechts-extremisten. Tuymans’ schilderij maakt een spookbeeld voorstelbaar, de toren doemt op als een hersenschim. 4 De goudbruine schemering die het beeld diffuus en ongrijpbaar maakt, verhevigt het unheimliche van de Heimat die hier wordt gesymboliseerd.

Criticus Clemens Krümmel suggereert in het tijdschrift Texte zur Kunst dat Tuymans’ gebruik van historisch controversiële beelden louter bedoeld is om aandacht te trekken. De schilderijen zouden alleen maar onduidelijkheid scheppen en ondertussen het persoonlijke handschrift van de auteur aanprijzen, waarmee het werk zou voorzien in ‘de neoconservatieve behoeften van de kunstmarkt’. 5 Het is waar dat Tuymans problematische aspecten van nationale geschiedenis oprakelt en daar is reden toe: één op de drie van zijn stadgenoten stemt extreemrechts. In schilderkunstig opzicht mag IJzertoren verwant zijn aan het onheilzwangere symbolisme van de jonge Leon Spilliaert; voor het overige staat Tuymans in de kritische traditie van Marcel Broodthaers, die met een menselijk bot in de Belgische driekleur de absurditeit van nationale identiteit heeft blootgelegd (Fémur d’homme Belge, 1967).

Orgreave

Er zijn momenten in de ontwikkeling van de moderne kunst waarop kunstenaars zich meer dan gemiddeld rekenschap gaven van lokaliteit. Zo vestigden Jackson Pollock, Barnett Newman en andere abstract-expressionisten de aandacht op de kunst van Amerika’s oorspronkelijke bewoners, daarmee zelfbewust de rug kerend naar de Europese kunst. Dat wat eigen is aan de streek of het land heet met een wat archaïsche term ‘inheems’. Het inheemse is de categorie van het lokale die raakt aan folklore.

Jeremy Deller (Londen, 1966) is een kunstenaar met bijzondere belangstelling voor folklore. In mei 2005 opent in de Barbican zijn Folk Archive, een reizende tentoonstelling van voorwerpen, foto’s en documenten uit alle uithoeken van Groot-Brittannië en Ierland. ‘Warhol zei dat pop art ging over leuke dingen, terwijl voor mij volkskunst over liefde gaat’, aldus de Turner Prize-winnaar. Het archief, vijf jaar geleden voor het eerst getoond in Tate Britain, is een werk in opbouw. Voor Deller omvat het kunstenaarschap ook de rol van tentoonstellingsmaker, archivaris, antropoloog en onderzoeker. Hij probeert de Angelsaksische cultuur te begrijpen door in te gaan op plaatselijke gewoonten en geschiedenissen, bijvoorbeeld in de acid housescene van Manchester (Acid Brass, 1997) of op het platteland van Texas waar George W. Bush is opgegroeid (Memory Bucket, 2004).

Zijn bekendste werk is The Battle of Orgreave (2001). Het gelijknamige plaatsje in het zuiden van Yorkshire zou eeuwig in anonimiteit hebben voortbestaan wanneer er in 1984 niet een massale veldslag had plaatsgevonden tussen de National Union of Mineworkers en de politie. Thatcher brak met harde hand de macht van de vakbonden, waarna het noorden van Engeland wegzonk in een diepe sociaal-economische crisis waarvan het nog steeds niet is hersteld. Deller zag de onlusten op televisie toen hij achttien was en voorvoelde de historische portee van de gebeurtenis. Zeventien jaar later organiseerde hij ter plaatse een heropvoering van de slag. Onder de honderden figuranten waren mijnwerkers en politieagenten die de rellen indertijd aan den lijve hadden meegemaakt. Mike Figgis legde de re-enactment vast op film, aangevuld met persoonlijke terugblikken van zowel stakers als gezagdragers. Jaren na dato zijn de verbittering, de vertwijfeling en de haat nog steeds niet gesleten. Sociale ontwrichting heeft hier een gezicht gekregen, in een dorpje genaamd Orgreave.

Novi Jicin (Neutitschein)

De dreigingen van deze tijd laten zich minder gemakkelijk lokaliseren. Computervirussen, klimaatveranderingen, terrorisme – ze zijn overal en nergens. ‘Locaties worden minder specifiek’, zegt Harun Farocki, die in 1944 werd geboren in Novi Jicin, een stadje in voormalig Tsjecho-Slowakije dat na de annexatie door nazi-Duitsland Neutitschein heette. 6 Volgens de Berlijnse filmmaker is met de ontwikkeling van geavanceerde technologieën de deterritorialisatie alleen maar toegenomen.

Farocki analyseert een beeldcultuur waarin het zichtbare is losgemaakt van de persoon van de waarnemer. Een glimp van die beeldcultuur is te zien in Eye/machine I-III (2001-2003), vertoond op het laatste World Wide Video Festival in Amsterdam. Het is een indrukwekkend videogedicht, samengesteld uit drie dubbelprojecties, waarin de nieuwste ‘smart technology’ de revue passeert. De beelden trekken zonder veel commentaar voorbij. Ze zijn afkomstig uit wetenschappelijke testlaboratoria, industriële promotiefilms en computersimulaties, de nieuwste vormen van beeldproductie zoals die worden ingezet voor oorlogsvoering, hightech industrie en surveillance. Zo zien we hoe een robot op basis van opgeslagen data en met hulp van detectieapparatuur zijn weg vindt in een kantoorgebouw en volgen we de vlucht van een zichzelf besturende kruisraket die zijn eigen doel opspoort. Na de inslag vult het beeld zich met ruis. Door de Golfoorlog werden zulke beelden wereldwijd bekend, al was nooit geheel duidelijk of we nu onze ogen konden geloven of moesten vertrouwen op de juistheid van het commentaar. Farocki: ‘Het gaat niet om de juistheid van de afbeelding zelf, maar om wat er achter ligt. Toch laat men een afbeelding zien als bewijs voor iets, dat niet met een afbeelding bewezen kan worden.’ 7

De mens is in Eye/Machine opvallend afwezig. Hier gaat het duidelijk niet om onze vervreemding van de machine, maar om een wereld van artificiële intelligentie waar zicht en waarneming van een geheel andere orde zijn dan wij kennen. De ‘oog/machine’ als dataverwerker is niet een verlengstuk van het menselijk oog (zoals de camera, de microscoop of de nachtkijker) maar de prothese, de vervanging ervan. De beelden die de oog/machine produceert in cyberspace zijn lokaal noch globaal.

Niet Eindhoven

Dit ‘nieuwe zien’ dat door Farocki in kaart wordt gebracht, is beangstigend omdat het voor de meeste van ons onbegrijpelijk en onbeheersbaar is. Misschien draagt die angst ertoe bij dat het oude vertrouwde, het lokale en het nabije, momenteel een herwaardering ten deel vallen. Herijking op plaatselijke cultuur neemt onzekerheid weg, sterkt de eigenwaarde en geeft een gevoel van bestemming. Die verzekering is welkom, want na decennia van vanzelfsprekend internationalisme is het globale een onzekere categorie geworden: gedifferentieerder dan we dachten, groter dan we wensten en verstrekkender dan we ooit hadden kunnen bevroeden.

De herwaardering voor het lokale is ironisch genoeg een internationaal verschijnsel. Een tentoonstelling van Job Koelewijn in Almere wordt geprezen als ‘typisch Nederlands’, wat nog niet zo lang geleden een volledige diskwalificatie zou zijn geweest. 8 De nietszeggende aanduiding Young British Artists is verworden tot een stevige merknaam. Figuratieve schilderkunst uit het oosten van Duitsland wordt als ‘Kraut Art’ verwelkomd, al is een degelijke opleiding aan de academies van Leipzig en Dresden het enige wat Neo Rauch, Eberhard Havekost, Frank Nitsche, Tilo Baumgärtel, Tim Eitel en Thoralf Knobloch gemeen hebben.

Wordt beeldende kunst niet langer beschouwd als internationaal? Is de landelijke representatie in ere hersteld? Wie hedendaagse kunst wil beschrijven met nationale stereotypen doet de muze tekort. Het is onzinnig kunst los te zien van haar regionale herkomst, maar het is even onzinnig haar reikwijdte daartoe te beperken. De prioriteit die nu aan het lokale wordt toegedicht, wekt de schijn van overzichtelijkheid in een wereld die niet langer te overzien is (zie Farocki). Lokale specificaties gaan misschien vooraf aan het kunstwerk, ze bepalen niet haar bestemming. De reis begint in Eindhoven, Gdansk, Gribbohm, Antwerpen, Orgreave, Novi Jicin, maar eindigt elders. In Niet Eindhoven.