metropolis m

Valie Export, Vito Acconci en Chris Burden delen met elkaar een zekere rauwheid en directheid van werken, die hun performances een verrassende frisheid geven, onomwonden en doeltreffend. Deze kunstenaars houden zich bezig met wereldse praktijken, die soms prachtig, soms ook verachtelijk zijn.

Donna Haraway beschrijft ‘wereldse praktijk’ als ‘die geïmplodeerde orde van dingen waarbij de fysiologie van het lichaam, het stromen van bloed en hormonen en de werking van chemicaliën – het vleselijke van het organisme – zich vermengt met het hele leven van het organisme’.1 Als het op conceptuele kunst aankomt, dan heb ik de mijne het liefst ‘werelds’ en een beetje onbehouwen. Zo’n praktijk draagt de potentie in zich om het te hebben ‘over elke dimensie van wat het betekent “werelds” te zijn – het commerciële, het psychologische, het genetische, het politieke’.2 Ik heb waardering voor de klinische, semiotische oefeningen van Joseph Kosuth, de tekstuele puurheid van Lawrence Weiner en de bitter-scherpe theorieën van Art & Language, maar de werken die beklijven zijn die die het minst academisch en het meest lichamelijk zijn. Als het op mijn ‘greatest hits’ lijst van de jaren zestig en zeventig aankomt, dan staan bepaalde performances van Export, Acconci en Burden het hoogst genoteerd. Hun aanpak was rauw en ‘unplugged’, ze mixten een dodelijke cocktail van guerrillatactiek en conceptuele spitsvondigheid met directe actie en minimale esthetiek. Of, om de taal te gebruiken die tegenwoordig in de pers circuleert, hun werk uit die tijd was low tech/high concept. Met hun lichamen als medium, testten en teisterden ze de sociale conventies.

Recht voor z’n raap

Natuurlijk had Sol LeWitt gelijk toen hij verklaarde: ‘Men begrijpt de kunst van het verleden meestal door er de conventies van het heden op toe te passen, maar daarmee begrijpt men de kunst van het verleden verkeerd’.3 Dit geldt in het bijzonder voor de performance, omdat deze waarschijnlijk het meest gedematerialiseerd en vluchtig is. De performance is tijdgebonden, enkel overlevend door de sporen die ze heeft nagelaten – er achteraf naar kijken komt neer op het nauwkeurig onderzoeken van restanten en het bijeen sprokkelen van fragmenten. Net als bij de plek van een misdaad of een archeologische opgraving is reconstructie vereist en tot zekere hoogte worden gaten gevuld met onze eigen projecties. Als we ons aansluiten bij LeWitt dan zou elke exegese resulteren in misinterpretatie, maar er is altijd een ragfijn lijntje tussen ‘mis’interpretatie en ‘her’interpretatie. Net als orale geschiedenissen zijn performances uit het verleden een soort virussen. Met elke hervertelling worden ze mooier en rijker gemaakt en gemuteerd door geruchten; ze worden gemythologiseerd door de roze brillenglazen van het nu.

Ik zal nu eerst even terugspoelen voordat ik fast-forward vooruitsnel om te illustreren hoe geschiedenissen een vreemde manier hebben om elkaar te kruisen, zelfs als ze zich daar niet bewust van zijn. In 1966 werd Michelangelo Antonioni’s film Blow-up uitgebracht, overleed Walt Disney, stond het album Revolver van de Beatles bij iedereen op de plank en veranderde Waltraud Lehner Hollinger haar naam in Valie Export. Het was ook het jaar waarin ik geboren werd. Ik heb al een digitaal vernieuwde versie van Revolver, ik ben opgegroeid met hoofdmaaltijden van Disney-films en zag Blow-up in mijn eerste plichtsgetrouwe kunstacademiedagen, maar ik heb nog nooit een performance van Export in het echt gezien. Haar glorieuze publieke acties vonden plaats ruim twee decennia voordat ik ook maar bewust was van kunst. Pas jaren later, tijdens een verplichte kunstgeschiedenisles, kwam ik haar werk voor het eerst tegen – of beter gezegd – de echo ervan. Maar zelfs in deze ‘gemuteerde’ diapresentatie was er iets schokkends fris aan haar esthetiek. Ik herinner me nog dat ik, kijkend naar een afbeelding waarin ze een pakje sigaretten vasthoudt met haar naam erop, dacht hoe stoer, vrijpostig en ongegeneerd zelfverzekerd ze eruit zag. Er was simpelweg iets onomwonden directs bij haar.

Anders dan haar Amerikaanse vrouwelijke tegenhangers, die werden besproken in aparte feministische lessen of slechts erkend als zijtak van de officiële kunstgeschiedenis, werd Export geplaatst in de context van de Weense Aktionisten. Maar anders dan haar voorgangers, gebruikte Export het lichaam niet op existentiële of expressionistische wijze. Ze begreep het adagium van McLuhan: ‘De media bewerken ons volledig. Ze zijn alomtegenwoordig in hun persoonlijke, politieke, economische, esthetische, psychologische, morele, ethische en sociale consequenties, waardoor ze geen deel van ons onaangeraakt, onberoerd, onveranderd laten’. Ja, Exports praktijk was ‘Werelds’ met een hoofdletter W. Geen nep Bacchantenrituelen of zoektochten naar het authentieke zelf, want een terugkeer naar die mythische staat van ‘puurheid’ zal er niet zijn.

Exports tactieken waren die van een indringer en haar guerrilla-acties waren low tech/high concept, waar ze rake klappen mee uitdeelde. In 1968 voerde ze, samen met Peter Weibel, met wie ze regelmatig samenwerkte, de Tap und Tastkino uit. Ze bond een kleine doos voor haar borst, ging op een plein staan en nodigde het publiek uit om een hand door het kleine gordijntje te steken en haar blote borsten te betasten. Het werkte als een interface: de doos was een verfijnd bemiddelingspunt tussen haarzelf en het publiek. Over deze actie zei Export : ‘Hier stond ik, in de taal van film, mijn “lichaamsscherm”, mijn borst, toe om aangeraakt te worden door iedereen, ik brak door de begrenzingen van de sociaal gelegitimeerde communicatie heen. Mijn borst had zich teruggetrokken uit de “society of the spectacle”, die vrouwen met zich had meegezogen in een “objectificatie”‘. 4 Voor Export was dit ‘de eerste stap van object naar subject’.5

In volgende performances, zoals Aktionhose: Genitalpanik (1969) voerde ze dit idee verder door. Met een vuurwapen in haar hand en gekleed in een spijkerbroek, waarvan het kruis was weggesneden zodat haar genitaliën zichtbaar waren, betrad Export een pornobioscoop in München. Zich direct richtend tot het uitsluitend uit mannen bestaande publiek bood ze een ontmoeting met een ‘echte’ kut aan. Het was een coup, een gijzeling, al was het tijdelijk, van de vrouwelijke representatie. Overweldigd door het ‘echte’ werd de blik lamgelegd. Het effect was voorspelbaar: het publiek, wakker geworden uit zijn voyeuristische trance, verliet langzaam de bioscoop.

Hoewel helder en eenvoudig, waren deze performances geenszins oneliners; ze waren een politieke terugvordering van zowel ruimte als plaats. Door middel van een eenvoudige actie bereikte Export datgene waar de situationisten alleen maar van konden dromen. Ze verbrak het scherm door het vlees te maken.

Doeltreffende resonantie

Waar Export de ‘instant toegang’ gebruikte als haar sterkste tactiek, daar bouwde Acconci de spanning op door de frictie tussen toegang en ontkenning. Geen ander werk belichaamt deze kunstzinnige manipulatie beter dan Seedbed, uitgevoerd in de Gallery Sonnabend in New York in 1972. Onder een hellende, nagemaakte vloer lag Acconci te masturberen terwijl de bezoekers boven hem rondliepen. Weggestopt, uit zicht en met enkel zijn stem hoorbaar via luidsprekers, maakte Acconci zijn seksuele fantasieën openbaar: ‘je duwt je kut op mijn mond … je drukt je tieten op mijn pik … je ramt je pik in mijn kont … af en toe hoor je me klaarkomen: ik heb dit voor je gedaan, ik heb dit met je gedaan, ik heb je dit aangedaan …’.6 Puurheid en onpuurheid werden in de onschadelijke context van de nette, witte galerieruimte gecombineerd in een verderfelijke mix.

Behalve onder de indruk van Acconci’s vermogen om meerdere opeenvolgende orgasmen te beleven – een luxe die normaalgesproken alleen aan vrouwen wordt toegeschreven – is er ook iets onweerstaanbaars aan de manier waarop hij in Seedbed met zijn publiek speelde. Al ontkende hij elk direct contact door het publiek af te scheiden van hemzelf als performer, toch was er sprake van een ongemakkelijke en gewaagde alliantie tussen het publieke en het private. Hij trok de bezoekers mee door hen tot partner of medeplichtige te maken, enkel om hen vervolgens weer weg te duwen. Seedbed werkte zoals een obsceen telefoontje waarbij je zogenaamd opgeroepen wordt tot een dialoog, maar uiteindelijk onderworpen wordt aan een seksueel weerzinwekkende monoloog. En net als bij een obsceen telefoontje is er iets vreemds vertrouwelijks en verontrustends aan. Gezien het feit dat veel werk uit die periode de persoonlijke, feministische kunst , die ‘het persoonlijke als het politieke’ omarmde, uit de weg ging, was Seedbed uitzonderlijk voor zijn tijd.

Niet minder berucht is Chris Burdens actie Shoot. Ironisch genoeg is deze nog vers in mijn geheugen, omdat ik er ongeveer een maand geleden voor het eerst documentair filmmateriaal van zag. Uiteraard was ik, daar het een reputatie heeft die voor zich uit snelt, wel bekend met de basisprincipes van het werk. Feitelijk vond ik het, ondanks mijn acute allergie voor grootse masculiene gebaren, altijd al een beetje fascinerend. Het script is eenvoudig en de actie minimaal. Burden geeft de gebeurtenis, die plaatsvond in F Space op 19 november 1971, als volgt weer: ‘Om 7.45 p.m. werd ik in mijn linkerarm geschoten door een vriend. De kogel was een koperen jacket 22 long rifle. Mijn vriend stond ongeveer vijf meter van mij vandaan’.7 De beschrijving is kort, maar de weerklank van deze actie was verregaand. De impact was onmiddellijk: de documentatie circuleerde, de geruchten verspreidden zich en de actie verkreeg een beruchtheid die haar plaats in de annalen van de kunstgeschiedenis veilig stelde.

Alhoewel gehyped als ultieme prestatie van fysieke weerstand, is dat niet het eerste wat mij te binnen schoot na het zien van het filmmateriaal. Eigenlijk precies het tegenovergestelde; ik was getroffen door de snelheid van de actie. Om het anders te zeggen: in minder tijd dan het je kost om het eerste woord van deze zin te lezen, heeft de kogel de loop van het geweer en vijf meter afgelegd en Burdens arm gepenetreerd. Letterlijk: als je met je ogen knippert, heb je het gemist. Burden zelf was verbijsterd hoe snel het later zo baanbrekende werk gedaan was: ‘Het was in een fractie van een seconde geproduceerd. Dat vind ik interessant. Het maakt niet uit hoe lang je werkt, of hoe hard je werkt, het gaat erom dat ik zo’n belangrijk werk kon maken, en dat ik het zo snel kon.’8 Er is niets groots of heroïsch aan het werk, het is zelfs nonchalant te noemen, zo niet op het randje van ‘gemakzuchtig’.

Waar de klassieke zwart-witfoto’s van Burden die zijn gewonde arm vasthoudt voor de camera een zekere Sint Sebastiaanachtige kwaliteit hebben, daar is de film uiterst onromantisch. Het filmmateriaal bezit een onverwachte ‘reality tv’ sfeer; Burden bouwt de spanning op door over de beelden heen te praten, en ons te vertellen waar we op moeten letten. Het vuurwapen is gespannen – dan ‘bang’ is ’t gedaan. Er is geen aarzeling door de shock, terugdeinzen in pijn of vertoon van bloederig letsel; Burden loopt gewoon uit beeld. Door middel van een enkel, minimaal gebaar werd het lichaam ogenblikkelijk getransformeerd in het ultieme object en mediaspektakel par excellence.

Shoot heeft iets efficiënts, en eigenlijk geldt dat voor alle werken die ik hier heb beschreven. Ze zijn niet subtiel of verfijnd in hun materialiteit maar in hun idee. Om Sol LeWitts woorden uit Sentences on Conceptual Art te stelen en een beetje te verdraaien: ‘Banale ideeën kunnen niet gered worden door een mooie uitvoering’, maar het is ‘moeilijk om een goed idee te verprutsen’.9 Low tech en high concept, deze ideeën kunnen niet verprutst worden. Op een directe en treffende manier rammelden ze aan representatie, schudden ze taboes door elkaar en sloegen munt uit de massamedia. Natuurlijk zijn de werken die ik genoemd heb slechts een paar voorbeelden uit die periode, maar naar mijn mening zijn ze wel de meest resonerende. Door minimale gebaren die in beroering brachten, rondgingen en zich verspreidden, hielden ze zich bezig met prachtige en soms verachtelijke ‘wereldse’ praktijken. Misschien is dit wel waarom ik met een vleugje jaloezie naar ze kijk. Levend in een tijd waarin dissident gedrag al snel wordt geassimileerd en waarin kritiek vaak leidt tot onbeweeglijkheid, is het moeilijk je de doeltreffendheid van zulke eenvoudige tactieken voor te stellen. Maar nu we net letterlijk een Ground Zero van de symbolische orde hebben betreden, is het duidelijk dat de noodzaak voor dit soort strategieën nog lang niet is verdwenen. Ze zijn zo mogelijk noodzakelijker dan ooit tevoren.

NOTEN

1. Thyrza Nichols Goodeve, How Like a Leaf. An interview with Donna J. Haraway, Routledge, New York 1999, p 109

2. Ibid

3. Sol LeWitt, ‘Sentences on Conceptual Art’ (1969), in Charles Harrison en Paul Wood (red.), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, Oxford 1993, p 837

4. Valie Export in een interview met Ruth Askey, High Performance 13 (voorjaar 1981), p 80

5. Idem

6. citaat http://www.hightechhightouch.com/content/specimen/acconci/p_seedbed5.htm

7. Chris Burden, Shoot, 1971, Fashion 2001 Landed/Geland, Merz, Antwerpen 2001, p 110

8. Chris Burden, interview Stockholm, februari 5, 1999, Artnode, http://www.artnode.se/burden/

9. Sol LeWitt, op cit (noot 3), p 837