metropolis m

1. Het Kristalpaleis

Weltkunstaustellung heet de documenta op z’n Duits en misschien is dat wel de beste typering van dit kunstevenement dat in massaliteit en ambitie dicht aanschurkt tegen de cultuur van de wereldtentoonstellingen uit de negentiende eeuw. De tentoonstelling in Kassel noemt zich graag het Museum voor Honderd Dagen, maar met een budget van 19 miljoen euro en 651.000 bezoekers bij de vorige editie in 2001 heeft het evenement meer weg van The Biggest Show on Earth.

‘Wereldtentoonstelling voor de kunst’ – artistiek leider Roger M. Buergel loopt er niet voor weg. Waar de documenta in het verleden niet wilde horen van het massa-evenement dat het inmiddels geworden is en daarom vergat de nodige maatregelen te nemen om de massa in goede banen te leiden, daar komt Buergel er rond voor uit dat een mega-evenement mega-evenementachtige eisen

stelt. Om het publiek ter wille te zijn heeft hij een tentoonstellingsarchitectuur gecreëerd die hij volledig naar zijn hand kan zetten. In de tuin van de Orangerie is een Crystal Palace opgetrokken uit een grote reeks aaneen geschaarde kassen. Tachtig procent van de tentoonstelling zal zich hier voltrekken, in een voor de gelegenheid gebouwd complex.

Buergel wil geen gebruik maken van voorzieningen die tijdens vorige documenta’s zijn gerealiseerd, zoals een ingrijpend verbouwd station (documenta X) en brouwerij (Documenta11). Hij bestempelt ze als ongeschikt voor het exposeren van kunst, en neemt zelfs het woord ‘onjuist’ in de mond. ‘We moeten de belofte van het nieuwe hoog houden’, zei hij in een interview met de Duitse pers. Daarom een kas van drie miljoen, spiksplinternieuw, die licht is en toekomst ademt. Een eigenaardig rood bestemt de kleur van de vloer, wat herinneringen oproept aan de minstens zo opvallende keuze voor velours gordijnen, die Buergel ophing in de door hem als onhandelbaar betitelde expositieruimte van Witte de With, tijdens de Rotterdamse editie van Die Regierung, twee jaar geleden.

Een kas is geen gewone tentoonstellingsarchitectuur. Buergel kiest ervoor de tentoonstelling niet langer te ‘verstoppen’ in het oudste publieke museum van het vasteland van Europa en tempel van de verlichting (het Fridericianum) en bevrijdt de tentoonstelling uit de traditie van de westerse white cube, met zijn historische balast en hermetische discours. Op een sandbergiaanse wijze opent hij zijn tentoonstelling voor de omliggende stad.

Niet alleen de omliggende stad overigens, via de kas krijgt de gehele wereld toegang tot de tentoonstelling. Buergels Crystal Palace refereert aan het gelijknamige kassencomplex van Joseph Paxton, waar in 1851 in het Londense Hyde Park de eerste wereldtentoonstelling georganiseerd werd. The Great Exhibition geldt als de moeder aller evenementen, waar de gehele wereld was uitgestald, op even wonderbaarlijke als inventieve wijze. Vele miljoenen kwamen af op het spektakel, dat het midden hield tussen een beurs, een educatieve presentatie, een kunsttentoonstelling en een fata morgana.

Buergels opzichtige knipoog naar de wereldtentoonstelling in Crystal Palace is niet zonder ironie. Afgezien van het feit dat zijn documentakas wat magertjes afsteekt bij het Londense gigapaleis, is er het feit dat deze eerste wereldtentoonstelling in de kunstwereld te boek staat als een gedegenereerde vorm van tentoonstellingsmaken, zeg maar gerust de laatste tentoonstelling waar een hedendaagse curator zijn praktijk aan gespiegeld wil zien. Sinds Walter Benjamin wordt Crystal Palace gezien als de geboorteplek van de spektakeleconomie, en dus het voorland van het pretpark, Disneyland, disneyficatie, vertrossing, vervlakking, noem om het even wat voor hedendaags cultureel kwaad. In lijn hiermee noemt Peter Sloterdijk in zijn recente boek Im Weltinnenraums des Kapitals (in het Nederlands vertaald als Het Kristalpaleis) het Crystal Palace de ultieme metafoor voor het broeierige, verkaste bestaan in de hedendaagse geglobaliseerde kapitalistische economie, waarin ons aller leven ondergeschikt is gemaakt aan een alomvattende biopolitiek, en ons weinig meer rest dan een leven als kasplantje.

Hoe, bij deze tegenstelling tussen een kas die het leven verrijkt en een kas die leven verstikt, Buergels glazen kunstpaleisje te duiden? Wordt Kassel de tentoonstelling van een onverbeterlijke optimist, die bijna naïef blijft geloven in het menselijke potentieel zoals dat in het negentiende-eeuwse Londen breeduit gemeten werd, of krijgen we in Kassel de meest kritische documenta ooit voorgeschoteld, waarin op sloterdijkiaanse wijze verslag wordt gedaan van de excessen in een geglobaliseerde wereld, met de kas als stekelige metafoor voor de toestand van de wereld?

2. De leerfabriek

Documenta is de meervoudsvorm van documentum, wat Latijn is voor les, voorbeeld, waarschuwing. Het woord is afgeleid van docere, dat staat voor leren, instrueren, informeren, maar ook voor tonen en vertellen. Ernst Schuh, assistent van de eerste documentaleider Arnold Bode in de jaren vijftig, laat optekenen: ‘het belangrijkste doel van de onderneming (documenta) is om de mens te instrueren.’

Diverse keren heeft Buergel verkondigd dat ‘Bildung’ integraal onderdeel van de tentoonstelling zal zijn. Het tijdschriftenproject waaraan ongeveer negentig tijdschriften van over de gehele wereld deelnemen, is daar een prominent voorbeeld van. Volgens d12 magazines hoofdredacteur Georg Schöllhammer zijn er reeds driehonderd artikelen gepubliceerd met betrekking tot de drie leidmotieven van documenta 12, die eerder al waren vrijgegeven: moderniteit, het naakte leven en educatie, waarover METROPOLIS M afgelopen najaar eerder publiceerde (Expanding Academy, nr 4/2006 en Naked, nr 5/2006). Het magazineproject is bedoeld een intellectuele bodem te verschaffen voor een wereldwijd vakpubliek. Buergel laat echter weten dat het discours in de vakbladen, ook dat wat ervan gepubliceerd wordt in de drie speciale magazines die hij samen met Schöllhammer bij wijze van catalogus uitgeeft, de tentoonstelling inspireert, maar niet instrueert. De relatie moet gezien worden in termen van ‘korrespondenz’.

Buergel is ervan overtuigd dat een hedendaagse curator zijn eigen publiek moet organiseren en opvoeden, niet alleen op internationaal professioneel niveau, zoals bij het magazineproject, maar ook lokaal. In Kassel heeft hij een zogenaamde ‘Beirat’ (adviesraad) in het leven geroepen, bestaande uit een veertigtal personen uit alle geledingen van de Kasselse bevolking, die sinds een jaar met elkaar op donderdag de drie thema’s, lokale vertalingen ervan, en eventuele acties en activiteiten bespreken.

Het zijn uiteraard symbolische gestes, druppels op de gloeiende plaat in de confrontatie met de onwetende meute die zich deze zomer in Kassel meldt. Toch is Buergel stellig over het welslagen van zijn educatieve opdracht. Verwacht van hem niet een tentoonstelling die louter amuseert, hij wil een tentoonstelling die ‘emancipeert’. Het is tijd, zoals hij in een lezing beweerde, Europa de les te leren. ‘Europa is provinciaal en slecht geïnformeerd, in tegenstelling tot Azië en Latijns-Amerika, waar men meer van Europa en haar tradities weet dan Europa zelf. Ik zou het publiek graag met zijn onwetendheid confronteren, en met zijn volkomen verkeerde veronderstelling dat Europa op de een of andere wijze nog altijd centrum zou zijn.’ Europa moet in debat gaan met de rest van de wereld, nu het nog kan. ‘De mensen hebben een vage angst, dat hen iets wordt weggenomen, maar zijn te slap hun eigen potentieel naar voren te schuiven en werkelijk aan een debat deel te nemen.’ De tijd dringt.

Toch is documenta 12 het tegengestelde van een educatieve presentatie. Zoals elke curator gruwt Buergel van het gebruik van kunst als ‘representatie’ of ‘illustratie’ van theorie. De Bildung die Buergel voorstaat is er een van een ander niveau en gaat uit van de zelfwerkzaamheid van het publiek en diens zelfstandige vermogen verbanden te leggen. In Kassel daarom niet de gebruikelijke rondleidingen, die het publiek van highlight naar highlight voert, of de suggestie van enige kunsthistorische, culturele of geopolitieke context, met bijpassende kijkinstructies. Elke definitie van context reduceert de kunst tot illustratie van die context, en juist dat moet vermeden worden. Enkel de eigen werkzaamheid dient te worden gestimuleerd.

Buergel beschrijft Kassel als ‘machine van meningsverschillen’, die vanwege zijn omvang, de vele betrokkenen en belangen, door de jaren heen altijd een uitdagende chaos heeft geboden. De ‘meningsverschillen’ worden door Buergel methodisch geëxploiteerd in een tentoonstellingsplan dat de kunst en het publiek in een situatie van ‘onthechting’ brengt, via de kas, de selectie van de kunst en de versnipperde inrichting. Bij Buergel wordt elk werk een asielzoeker in een vreemde, ontheemde omgeving, verlangend naar integratie. [1]

Het proces van zelfoverschrijding, waarbij niet langer op kennis, reputaties en representaties kan worden teruggevallen, is niet zonder risico. Buergel vermoedt dat zijn ‘grenzeloze’ tentoonstellingsopzet ‘vragen’, zelfs ‘agressie’ op kan roepen. Hier en daar binnen het parcours zijn ruimtes zonder kunst, die dienen als plaatsen voor ontspanning en reflectie, waar publiek in gesprek kan gaan met elkaar en een team van begeleiders om over het geëxposeerde te praten. Kunstenaars zullen de inrichting verzorgen.

Documenta 12 wordt een veeleisende tentoonstelling, met veel onbekende kunst van overal ter wereld, die zich slechts mondjesmaat wordt ontsloten en toegelicht. Het is die dwang tot esthetische reflectie, die weigering om dienstbaar te zijn op een gemakkelijke manier, die de tentoonstelling tot een politieke maakt. Buergel: ‘Politiek in een “mooie” tentoonstelling is geen tegenspraak. Politiek is voor mij niet het tonen van hongerende kinderen in Afrika, maar mensen uit hun verstarring te halen en ertoe te brengen zelf verantwoordelijkheid te nemen voor de wereld. Voor de wereld en voor zichzelf. En dan, in het beste geval belandt men op een ander niveau- zoals bij goede seks.’

3. De traditie: d1 en d10

Documenta 12 heeft een logo dat de suggestie geeft dat deze editie eender is als alle andere, de twaalfde in lijn, geturfd met streepjes. Over vijf jaar volgt nummer dertien. Toch is juist voor Buergel de ene documenta niet gelijk de andere. Hij haat de documenta van Jan Hoet, die door hem wordt weggezet als een ideeloze pretfabriek. Evenmin toont hij zich gecharmeerd van Harald Szeeman, die, zo zegt hij, ‘vergiftigd door het hedendaagse’ een tentoonstelling maakte waarin alleen het nieuwste van het nieuwste plaats kreeg. Liever meet hij zich aan die van Catherine David, die met haar ‘retrosperspectives’ een ‘genealogie van het hedendaagse’ bood, waarin ze een poging deed onze visie op de kunst vanuit het verleden, de wortels van ons begrip van kunst, bij te stellen.

Van alle elf documenta’s is hem de eerste, die van Arnolf Bode, de liefste. Bode gaf de tentoonstelling haar uitgangspunten die voor Buergel nog altijd (of opnieuw) actueel zijn. In 1955 richtte Bode de eerste tentoonstelling in, als onderdeel van de Bundesgartenschau, een soort Floriade waar drie miljoen mensen op afkwamen, gelokaliseerd in de halve ruïne die Museum Fridericianum toen nog was. In de tekst Der Ursprung, gepubliceerd de catalogus 50 Jahre documenta uit 2005 en herdrukt in het eerste documenta magazine (Modernity!), dat in maart is uitgegeven, schrijft Buergel over deze eerste documenta, die tot doel had het kwetsbare, of beter ‘naakte’ Duitse naoorlogse publiek in contact te brengen met het internationale modernisme, dat onder de nazi’s ‘entarted’ was verklaard. De kunst wilde, gelijk op met de wederopbouw van Kassel, zich loyaal verklaren aan het moderne project, maar dat ging niet zonder slag of stoot. Het leidde tot veel discussies, waarmee de tentoonstelling niet zomaar een tentoonstelling was, maar een poging werd om een, zoals Buergel schrijft, ‘civic society’ te vormen uit het nog altijd kwetsbare, naoorlogse publiek.

Buergel prijst Bodes verfijnde Inszenierung van de geschiedenis van het modernisme, die continuïteit suggereert aan de hand van breekpunten. In een radicaal samenspel van kunst, ruimte en publiek, werd een publieke ruimte geconstrueerd die zich volledig in het esthetische voltrok, in plaats te fungeren als representatie van de natie, religie of politiek. ‘Hier was niets om te begrijpen, in de ware zin van het woord, geen vooringenomenheid, wat precies de reden is waarom het mogelijk is en wezenlijk om over alles te praten en te communiceren.’

Buergel praat over Bode als over zijn eigen tentoonstelling, waarin hij evenzo via de tentoonstelling ‘een gemeenschap wil leren zien, begrijpen en zich als gemeenschap ontwikkelen’. De documenta is een ‘een ontologisch laboratorium, waar een ethiek van samenzijn wordt gecreëerd, weergegeven en benadrukt’. Bij Bode manifesteerde zich dit wezenlijke tentoonstellingsmodel het beste in de zalen waar de werken bijna in de lucht leken te zweven, door speciale hangconstructies van Friedrich Kiesler (die Buergel ook gaat gebruiken). Buergel schrijft: ‘Deze installatie, die architectuur, kunst en publiek op een lijn plaatste, maakte het mogelijk precies dat zinnelijke samenspel te stimuleren dat bezoekers wegleidde uit henzelf en in contact bracht met een realiteit die onmogelijk te grijpen was. Een realiteit waarin er geen grenzen zijn, of vastliggende punten van referentie, geen begin en geen eind; een realiteit waar, om het simpel te zeggen subject-object relaties stevig onder vuur genomen worden.’

In Der Ursprung beschrijft Buergel bevlogen en precies zijn eigen ‘Kuratorische Bestimmung’ en maakt zich bekend als echte gelovige modernist, die, het postmodernisme voorbij, kiest voor de toekomst, een betere toekomst, met bijpassende ethische ondertoon. Buergels missionaire aanpak, die samen gaat met een sterk westers gekleurd gevoel voor esthetiek (ook al wordt dat ingevuld met veel niet-westerse kunst), maakt dat documenta 12 een tentoonstelling wordt die getuigt van een verloren gewaand gevoel voor burgerschap en burgerplicht, zoals de modernistische avant-garde ons tijdenlang voorschotelde. Meer als een soort burgervader dan als artistiek leider van een tentoonstelling doet hij een appèl op ons, wij de ietwat verwende en verveelde kunstmeute: verander de wereld, begin bij jezelf!

1 In lezingen verwees hij meerder keren naar een foto van Lidwien van de Ven, van een groep Marokkanen op de trappen van het Paleis op de Dam, waar ze naartoe zijn verbannen bij een protestdemonstratie waar ze deel van uitmaakten. De plek, tussen de ruimtes en bestaande ordes, het ‘dazwischen’, definieert de groep, maar biedt ook de mogelijkheid aan hen om er weer uit te treden, nieuwe verbanden aan te gaan, met ons, omstanders, die daartoe ook handreikingen kunnen doen.

Gebruikte literatuur:

Roger M. Buergel, ‘Der Ursprung’, in documenta 12 magazine, Modernity, 2007, Taschen.

Roger M. Buergel, ‘Ueber das denken hinaus’, lezing Kunsthochschüle Kassel, november 2006.

Persconferentie documenta 12 magazine, Modernity, Wenen, 28 februari 2007.

Roger M. Buergel, ‘Die Migration der Form’, FAZ, 23 april 2007.

Ludwig Seyfarth & Anne Schreiber, ‘Interview Roger M. Buergel. Keine Berührungsängste’, Artnet, 29 maart 2007.

‘Ja, Ich bin Romantiker, interview Roger M. Buergel’, Die Zeit, 11 december 2003.

‘Archive in Motion’, catalogus documenta 50 jahre. 1955-2005, Museum Fridericianum, Kassel 2005.

Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraums des Kapitals, Frankfurt am Main 2006.

Pieter van Wesemael, Architecture of Instruction and Delight. A Socio-historical Analysis of World Exhibitions as a Didactic Phenomenon (1798-1851-1970), Rotterdam 2001.