metropolis m

Nadat beeldende kunst en mode in de jaren negentig van de vorige eeuw veelvuldig de samenwerking zochten in projecten en presentaties, staan de verhoudingen de laatste jaren als vanouds op scherp. Toch hebben beide kunsten nog steeds meer met elkaar gemeen dan nu vaak gedacht, betoogt Domeniek Ruyters in deze voorpublicatie uit het boek And… And… And… by Alexander van Slobbe.

Immanuel Kant heet een van de belangrijkste aanstichters te zijn. Vooral zijn esthetische theorie, die verklaart dat het in de kunst in wezen om niets anders gaat dan belangeloos genieten. Andere factoren die rondom het kunstwerk kunnen worden opgemerkt, bijvoorbeeld zijn representatieve, symbolische of informatieve waarde, zijn sociale dimensie en verhandelbaarheid, worden door Kants theorie als irrelevant bestempeld bij de bepaling van het esthetisch oordeel.

Sinds Kant, althans de Kant van deze overgeleverde esthetische oneliner, is het voor de kunstenaar die ambieert serieus te worden genomen als kunstenaar helder dat hij vooral op één ding goed moet letten: laat het werk geen functie hebben. Functies leiden alleen maar af van waar het in de kunst werkelijk om gaat.

Bijrol

Kants stelling is geregeld in revisie gegaan. Er zijn varianten geformuleerd, alternatieven, gebaseerd op nieuwe inzichten die soms compleet het tegenovergestelde beweerden, maar Kant wist van geen wijken. Geen Marcel Duchamp, geen Alexander Rodchenko, geen Pierre Bourdieu, zelfs geen Yves Saint Laurent of Martin Margiela hebben daar ooit iets aan kunnen veranderen. Kant is gebleven, alle jaren, als een soort N.A.P. van het esthetisch oordeel. Zelfs nadat duidelijk was geworden dat de context van kunst en haar sociale actieradius van veel beslissender belang zijn bij het vellen van een esthetisch oordeel.

Het gevolg is een diepe argwaan jegens mode in de wereld van de beeldende kunst, zelfs in 2009. Soms, gedurende enkele jaren, wil het wel eens wat minder zijn en wordt de mode ineens naar voren geschoven als leerzame referent. Maar over het algemeen blijft ze op afstand in het discours zoals de beeldende kunst dat graag ontwikkelt, en kennelijk liefst voor zichzelf houdt. Een bijrol kan de mode krijgen, als slimme representant van een quasidynamische cultuur, maar vaker wordt ze in kringen van beeldende kunst weggezet als een amechtig voortbewegend vliegwiel, een door commercie bepaald circus dat doortrokken is van oppervlakkig effectbejag.

In de Nederlandse kunstmusea lijkt deze stigmatisering van de mode vanuit de beeldende kunst niet eens heel erg merkbaar. Viktor & Rolf zijn bezig met een museumtour die hen onder meer naar het Centraal Museum bracht; Museum Boijmans Van Beuningen toont dit najaar een tentoonstelling over de relatie tussen kunst en mode; het Groninger Museum collectioneert actuele mode, net als het Gemeentemuseum en het Centraal Museum.

Toch moet deze aandacht niet beschouwd worden als een volgende stap in de museale erkenning van de mode die in de jaren negentig een aanvang nam. Het lijkt meer op een naijleffect, een echo achteraf van een inmiddels beëindigd moment van wederzijdse toenadering. Iedereen die de beeldende kunst van nabij volgt, weet dat mode alweer een jaar of zes een volstrekt non-issue is in het kunstdiscours. Ze is afwezig in toonaangevende tentoonstellingen, afwezig op de belangrijke kunstbiënnales en de documenta, en afwezig in de dominante kunstmedia, zoals Artforum en Frieze, de twee gezichtsbepalende internationale kunstbladen uit New York en Londen. Deze twee magazines hebben in geen jaren over mode geschreven, terwijl er aan filmmakers en choreografen voortdurend features gewijd worden.

Kunst in crisis

Hoe anders was dat in de jaren negentig. De beeldende kunst zat in die tijd in een, mogen we achteraf gerust stellen, identiteitscrisis van formaat, nadat ze haar eigen bastion, de white cube en de daarbij passende ideologie van het modernisme in het decennium daaraan voorafgaand bijna tot de grond toe had afgebroken. Na een vrijwillig isolement van vele decennia was kunst ineens naarstig op zoek naar nieuwe mogelijkheden tot vertoning, los van de white cube, midden in de samenleving, waar ze zich ineens heel erg toe aangetrokken voelde. Ze zocht een nieuw publiek en nieuwe media om dat te bereiken.

Het meest symbolische verschijnsel van deze identiteitscrisis was de opkomst van sociaalgeoriënteerde kunst, die later relational aesthetics is gaan heten. Deze vorm van kunst, die zich manifesteerde als een sociale interface, stelde het therapeutisch gesprek tussen kunstenaar en zijn publiek centraal. In die dialoog moesten de wonden worden geheeld die de kunst veronderstelde aanwezig te zijn bij het van haar vervreemde publiek. Alleen de goede verstaander zag direct dat de eigenlijke patiënt niet zozeer het publiek was dat verlegen zat om kunst, als wel de kunst zelf die, verlost uit haar esthetische isolement, zich geen raad met de wereld wist.

In diezelfde tijd werd, uit een min of meer overeenkomstig motief, de mode door de beeldende kunst omarmd en de hemel in geprezen. De kunst zag in dat ze van de mode wat te leren had. Gepokt en gemazeld in het artistieke bestaan buiten het museum, wist de mode als geen ander hoe zich zichtbaar te maken buiten het beschermde artistieke milieu, vol in het licht, voor de camera en dus een breed publiek. Waar de kunst voorheen in haar eigen witte stulpje enkel op massamedia had gereflecteerd, liefst nogal kritisch, werd ze nu ineens afhankelijk van die media, die haar bij ontstentenis van het museum, waar ze nu eenmaal uit weg wilde, zichtbaarheid moesten gaan bieden. In plaats van afstand te nemen, moest ze de media gaan bespelen, en het was de mode die haar toonde hoe. De mode had het mediaspektakel bij wijze van spreken uitgevonden. Ze sprak niet alleen de taal van de media, ze wás de media: bracht ze in beweging, dicteerde hun ritmiek, kleurde hun pagina’s. Ze leverde bovendien het bijpassende begrippenkader, met inmiddels volkomen ingeburgerde termen als ‘trends’ en ‘styling’.1

De gevolgen van deze verschuivingen in de waardering voor de diverse kunstdisciplines zijn indrukwekkend. In het laatste decennium van de vorige eeuw heeft de ontwerper (naast de modeontwerper ook, zij het in mindere mate, de architect, de designer en grafisch ontwerper) de kunstenaar van zijn artistieke troon gestoten om er zelf op plaats te nemen. In brede kring gold hij voortaan als de koning Midas van het culturele leven, vertrouwd als hij was met de complexiteit van de beeldcultuur die hij tot in de details doorzag en wist aan te wenden in zijn eigen voordeel. Er werd in kunstmedia steeds explicieter over het succes van de modeontwerper gepubliceerd. Ook in Metropolis M verschenen vanaf 1997 artikelen over mode: Pascale Gatzen leverde een beeldbijdrage, Viktor & Rolf sierden de cover, Walter Van Beirendonck kreeg een portret, Joke Robaard werd aan het woord gelaten over haar fotowerk voor Alexander van Slobbe.2

Flagship store

Het is opmerkelijk te zien hoe Alexander van Slobbe de ietwat geagiteerde dynamiek tussen beeldende kunst en mode vrij nauwgezet heeft bijgehouden, zij het op afstand, in een eigen tempo, een eigen ontwikkeling, en steeds, het moet gezegd, de meute enkele stappen vooruit.

Voordat hij zich midden jaren negentig in de meer commerciële avonturen met So stortte, was Van Slobbe uitermate geïnteresseerd in de cross-over van kunst en mode. Mede op initiatief van toenmalig adviseur Guus Beumer werd het hele modebedrijf van ontwerp tot presentatie voortdurend kritisch tegen het licht gehouden en op zijn conceptuele breedte en diepte getoetst. Kunstenaar Joke Robaard en designers als Herman Verkerk en Bart Guldemond stonden hem daarin bij, en creëerden een artistieke ruimte waarin het onderscheid tussen de disciplines volledig leek opgeheven.3 Mode en kunst gingen samen in één verhaal.

Terwijl Van Slobbe, tot zijn eigen afgrijzen, in de tweede helft van de jaren negentig steeds meer opgeslokt werd door het succesvolle label So en zich artistiek steeds meer gehinderd voelde door alle verplichtingen eromheen, werd zijn economisch succes in de kunstwereld mateloos bewonderd. Midden jaren negentig werden buitenartistieke praktijken met een zeker economisch rendement erg hoog aangeslagen in de kunst, die zoals gezegd fanatiek bezig was zich te oriënteren op alternatieve distributiemogelijkheden buiten het eigen, merendeels gesubsidieerde circuit (typerend voorbeeld was een lezingenreeks bij Stroom in Den Haag, waar economen en wetenschappers hun creativiteit belichtten als waren ze kunstenaars). Het succes van So kreeg in Nederland bijna mythische proporties, mede omdat niemand precies wist wat er nu eigenlijk gebeurde. Alleen al het feit dat het een echt groot merk was, een brand, met alles erop en eraan, inclusief flagship store, was meer dan voldoende om onder kunstenaars bewondering te oogsten.

In de late jaren negentig gold de flagship store als het ereteken van de nieuwe tijd waarin de mode toonaangevend werd, voor zolang als het duurde – het was de tijd dat alle kunstvormen zich liefst als afsplitsingen van mode definieerden, inclusief de moeder aller kunsten, de architectuur (vooral Rem Koolhaas heeft gewezen op het feit dat ook architectuur zich inmiddels de praktijk en zelfs technieken van mode heeft eigen gemaakt). In kunstbladen werden de modewinkels met hun spectaculaire ontwerp (in het geval van Van Slobbe ging het om een door Herman Verkerk ontworpen flagship store in Tokio) gepresenteerd als het succesvolle alternatieve distributiecentrum voor de kunst, anders dan de lege kale witte galerie of het museum. Meest expliciete gangmaker in de opwaardering van de modewinkel als het nieuwe culturele centrum was overigens Rem Koolhaas met zijn van een bühne voorziene Pradawinkel in New York (2001).

Het duurde niet lang of beeldend kunstenaars stonden in de rij om er vorm aan te geven – inmiddels is er een indrukwekkende lijst kunstenaars die dit soort winkels hebben ontworpen, onder wie de Nederlandse Germaine Kruip, die een winkel voor Jill Sanders ontwierp in New York, en de Belg Jan De Cock, die hetzelfde deed voor Comme des Garçons in Tokio.

Disciplinering

Rond 2002 verloor de beeldende kunst haar bovenmatige interesse in de wereld van de ontwerper. In plaats van de positie van ontwerper (of, in de termen van die tijd, cultu-producer) nog langer te ambiëren, heeft de kunstenaar in de nieuwe eeuw besloten zich opnieuw te verschansen in de white cube, of beter de ruïne die daarvan overgebleven is.4 Liever de stilte dan het spektakel, zo lijkt de redenering van de kunst, liever de beschouwing dan de daad.

De omslag kwam rond 2003, toen ineens de roep opklonk om het interdisciplinaire project, dat inmiddels een jaar of acht op volle kracht gaande was, voor het eerst te toetsen en kritisch tegen het licht te houden. Daarbij werd vastgesteld dat de disciplinaire vervaging niet bepaald een garantie bood op kwaliteit, niet vanuit de beeldende kunst gezien, en evenmin vanuit het ontwerpen. Er klonken kritische geluiden over de cross-over die steeds meer commerciële trekjes begon te vertonen.5

Op dat moment had Van Slobbe de cross-over van mode en kunst alweer enige tijd voor gezien verklaard. Na de verkoop van So had hij zich volledig gestort op het ontwerpen van kleding – los van elk ander belang, inclusief de mode-industrie. Hij bleek daarmee net als in begin jaren negentig weer eens net iets op de ontwikkelingen vooruit te lopen. Na de interdisciplinaire dialoog van de jaren negentig staan de afgelopen jaren in het teken van de disciplinering van de kunsten. Specialisatie en vakmanschap staan in hoog aanzien en worden van alle kanten gepromoot. Vakkundigheid wordt gezien als het antwoord op de vervlakkende effecten van de globalisering en de daarbij horende industrialisering van de economie.

Deze cultus van het ambachtelijke heeft niet alleen een economische achtergrond, die blijkt uit de bijna tegengestelde begrippen ‘luxe’ en ‘sociaal kapitaal’ (het laatste begrip in de bewoordingen van zijn meest recente pleitbezorger Richard Sennett, schrijver van het boek The Craftsman, die daarmee doelt op de economisch waardevolle verworvenheden van de ambachtelijk werkende klasse), maar ze werkt ook in cultureel opzicht door.6 Er wordt vaak teruggegrepen op lokale tradities, materialen en technieken, die de identiteit versterken en een zwaarder maatschappelijk gewicht toegedicht krijgen. De cultus van het ambachtelijke past daarmee perfect in de herpositionering van de lokale cultuur, zoals die na 2001 hoog op de internationale politieke en sociaal-maatschappelijke agenda staat.

Van Slobbe, die al in zijn vroegste ontwerpen conceptuele denkwijzen combineerde met ambachtelijke productie, gaf inhoud aan de herleving van het ambacht met de herstart van zijn op vrouwen gerichte modemerk Orson+Bodil, waarbij hij in de nieuwe collecties uitgebreid experimenteerde met buitengewoon arbeidsintensieve met de hand gemaakte detaillering. Mogelijk nog explicieter werd de referentie bij meer recente interpretaties van klederdracht. In de beeldende kunst werkt de hernieuwde disciplinering van de cultuur door in een golf van traditioneel, vaak zeer precieus gemaakt werk (zelfs de ets is terug van weggeweest), die sinds 2003 steeds prominenter is gepresenteerd op grote internationale tentoonstellingen.

Toch is wat Sennett ‘tacit knowledge’ van het ambachtelijke werk noemt en dat uitgaat van productie die jaren ervaring vergt, in de kunst per saldo een object van studie gebleven, en minder een effectief doorgevoerde praktijk. In de kunst wordt van kunstenaars niet ineens grote vaardigheid geëist bij de productie van beeld, noch is men bezig een ambachtelijke industrie nieuw leven in te blazen. De mode gaat veel verder bij de ontwikkeling van ambachtelijkheid en lijkt zeer geïnteresseerd in de activering van wat Sennet typeert als het ‘social capital’ van het ambacht. Mode investeert actief in kunstnijverheid, geeft een impuls aan die industrie,met een directe investering in allerhande van ateliers waar speciale technieken worden beoefend.

Het mag natuurlijk ironisch heten dat na de recente scheiding tussen kunst en mode enkele jaren geleden, en de opzichtige neokantiaanse keuze van de kunst voor een meer autonome positie, juist hun onderlinge verbondenheid zo zichtbaar wordt. Beide zijn, vanuit eigen invalshoek, bezig min of meer dezelfde antwoorden te formuleren op de uitdagingen die de maatschappij stelt. Van Slobbe heeft de connectie inmiddels opgemerkt en onlangs zelfs publiekelijk zichtbaar gemaakt, in de tentoonstelling Gejaagd door de wind, die dit voorjaar te zien was in het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen. In deze tentoonstelling, samengesteld met Francisco van Benthum, figureren zowel modeontwerpers als kunstenaars in een poging nieuwe inhoud te geven aan klederdracht. Misschien is het wat te vroeg om te spreken over het op handen zijn van een periode van nieuwe toenadering tussen kunst en mode, maar het is zeker een eerste stap in die richting.

Domeniek Ruyters is hoofdredacteur van METROPOLIS M

Bovenstaande tekst wordt gepubliceerd in: And… And… And… by Alexander van Slobbe, Valiz Amsterdam, 2009. ISBN: 978-90-78088-31-8, Deneuve Cultural Projects, Alexander van Slobbe, Guus Beumer, Marjon Beumer (red.), met bijdragen van Guus Beumer, Daniël Bouw, John de Greef, Takeji Hirakawa, Christophe Mollet, Florence Müller, Domeniek Ruyters, Louise Schouwenberg, José Teunissen. Ontwerp van Mevis & Van Deursen.

Het boek verschijnt op 9 november en werd ondersteund door Fonds BKVB, SNS Reaal Fonds en Stichting Stokroos.

In het voorjaar van 2010 presenteert het Centraal Museum in Utrecht een tentoonstelling over Alexander van Slobbe.

Museum Boijmans Van Beuningen, The Art of Fashion: Installing Allusions, 19 september 2009 t/m 10 januari 2010

1. Zie Guus Beumer, ‘De taal van de mode’, in Rutger Wolfson, Kunst in crisis, Amsterdam 2003, p. 161–186.

2. Pascale Gatzen, beeldbijdrage Metropolis M (1997) 2, p. 42–43; Viktor & Rolf, omslag en artikel Metropolis M (1997) 2, p. 41–44; Walter Van Beirendonck, Metropolis M (1998) 4, p. 36–41; Joke Robaard, Metropolis M (2000) 1, p. 22–26.

3. Nanda van den Berg, Alexander van Slobbe, Harderwijk 2008.

4. Simon Ford en Anthony Davies beschreven het nieuwe kunstenaarschap in het artikel ‘Art Futures’, in Art Monthly (1999), p. 223; ook in Metropolis M (2000) 2, p. 14–17.

5. Domeniek Ruyters, ‘Het interdisciplinaire drama’, en Louise Schouwenberg, ‘Een lekke vaas is nog geen kunstwerk’, in Metropolis M (2003) 1, p. 10–18.

6. Richard Sennett, The Craftsman, Penguin, Londen 2008.