metropolis m

Hellevuur of doodsmak: het loopt niet goed af met de personages in de videoanimaties van Magnus Wallin (1965). Met ongekend cynisme stelt deze Zweedse kunstenaar zich te weer tegen de westerse hang naar perfectie, vooral ten aanzien van het uiterlijk en de motoriek van het eigen lichaam. De catastrofe die zich gaandeweg in het werk ontvouwt is afschuwwekkend, maar toont in zijn verslindende omarming van het volmaakte en stuitende, tevens een onvermoede schoonheid.

Op 11 september 2001 opende Magnus Wallins tentoonstelling Skyline in galerie Romain Larivière in Parijs. Skyline (2000) is een driedimensionale computeranimatie op video waarin atletische lichamen tijdens een soort trapezeshow in de open lucht achter elkaar kapot knallen tegen een hoge stenen muur. De kunstenaar heeft dit werk op vele plekken in Europa getoond, onder meer tijdens de afgelopen Biënnale van Venetië en in museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam gedurende de grote Hieronymus Bosch-tentoonstelling, maar niet eerder veroorzaakte het werk zoveel commotie als onder het publiek in Parijs. In de nadagen van de WTC-catastrofe werd dit verontrustende werk van Wallin als zeer controversieel ervaren.

Skyline behoort tot een serie videoanimaties waarin Wallin het menselijk lichaam als uitgangspunt neemt. Het belicht de relatie tussen wetenschappelijk onderzoek naar fysieke perfectie en de historische zoektocht naar het ideale menselijk lichaam. We zien mannen met ‘perfecte’ atletische lichamen klaar staan om zich in een bizar sportspel te storten. De atleten staan op de rand van een immens gebouw en gooien zich een voor een de diepte in. In de trapeze of aan de ringen slingeren ze heen en weer op hoge snelheid, totdat ze proberen te landen op het dak van een nabij gelegen toren. Geen van hen slaagt daarin; stuk voor stuk slaan ze tegen de toren te pletter. De lichamen breken in stukken; de stukken vallen naar beneden om te landen op een snijtafel in een anatomisch theater. De subtiele geluidseffecten die de beelden begeleiden, zijn onrustbarend: tijdens het slingeren horen we hartbonken en zwaar ademhalen, en wanneer de lichaamsdelen landen op de tafel is er een doffe knal. De korte sequenties zijn gemonteerd in een loop – aan het pijnlijke spel komt geen einde. De atletische lichamen zijn gedoemd te falen in hun pogen het onmogelijke te bereiken.

De toren in Skyline is gebaseerd op de klokkentoren in het olympisch stadion in Berlijn, dat in 1936 in opdracht van de Nazi’s werd gebouwd. Wallin refereert aan het type ‘survivor’, dat in de eerste helft van de twintigste eeuw zowel door de Nazi’s als de communisten werd gepromoot. Deze ideologieën verdroegen geen gemankeerde lichamen of mensen die afweken van de norm. De atleten in Wallins video voldoen echter niet helemaal aan dat ideaal. Hun huid is gestript, elke spier, elk gewricht in hun bruinrode lichamen is zichtbaar en zonder geslachtsdelen zijn ze zowel perfect als onecht – een soort Übermensch. De figuren herinneren daarom eveneens aan het perfecte ideaal uit de Renaissance, de archetypische man, een gespierd en symmetrisch lichaam gevisualiseerd in Leonardo da Vinci’s canon van proportie.

In Skyline worden realiteit en fantasie, geschiedenis en heden vermengd. Zo is de snijtafel gebaseerd op het anatomische theater van de zeventiende-eeuwse wetenschapper Olof Rudebeck in Uppsala, Zweden. Eeuwenlang is het bijwonen van secties en onderzoekingen van menselijke lichamen populair geweest. Het inzetten van menselijke lichamen met het oog op spektakel is een traditie die zo oud is als de beschaving (zie bijvoorbeeld de Olympische Spelen). Wallin maakt de talrijke mythes rond het perfecte lichaam transparant. Mythes die we allang kennen maar die blijven boeien, zoals die van het perfecte lichaam in de sport. Dominante fysieke idealen in onze cultuur, in mode, media, geschiedenis en ook wetenschap, verlangen extreme (zelf)controle, maar het is allerminst nieuws dat fysieke obsessies constant ziektes veroorzaken, mentaal en fysiek.

Droomsequentie

Wallin maakt de subtiele en vaak verkeerd begrepen lijn tussen fysiek vermogend en minder valide, tussen gezond en ziek, pijnlijk zichtbaar. Zijn installatie Bloody Mary (1994) bestond uit vijf liter bloed, de hoeveelheid van een volwassene, uitgegoten over een trap in een Zweeds gezondheidscentrum. In 1997 realiseerde de kunstenaar in café Zoolounge in Oslo de installatie Drive In waartoe hij dertig caféstoelen verving door rolstoelen. De cafégasten konden kiezen of ze in een rolstoel of op een gewone stoel wilden zitten. Spoedig ontstond een patroon: mensen die alleen kwamen, kozen de gewone stoelen – alsof ze niet voor gehandicapt wilden worden gehouden – , groepen waagden zich aan de rolstoelen. Wallin heeft zelf een kleine handicap en bevindt zich naar eigen zeggen in een grijs gebied tussen ‘normaal’ en gehandicapt zijn. Hij denkt dat iemand die op de stoel van een gehandicapte zit zich mogelijk bedenkt hoe fysieke deviaties onze manier van kijken sturen, hoe angstscenario’s van de een, voor de ander werkelijkheid zijn.

In Exit (1997) ensceneerde Wallin eveneens een narratieve vuurproef, maar in tegenstelling tot Skyline was de set hier bevolkt door kreupele mensen. Exit is als een ‘droomsequentie’ waarin een aantal gehandicapte individuen probeert te ontsnappen aan een uitslaande brand in een kilometer lange corridor. Elk van hen tracht zich zo snel mogelijk voort te bewegen met gebruik van krukken, rolstoelen of welk hulpmiddel ook maar voor handen is. De meesten zijn niet snel genoeg en worden ingehaald door het vuur; slechts een klein aantal wordt gered door een helikopter – een scenario dat behoort tot onze vreselijkste nachtmerries. Het werk is een mengsel van een doemscenario à la Hollywood en een middeleeuwse verbeelding van de hel, zowel in thematisch als esthetisch opzicht. Om te beginnen zijn de kleuren toongezet in bruin, rood en grijs; enkel het razende vuur heeft een dreigende geel-oranje kleur. De figuren op de vlucht zijn gebaseerd op beelden van de zestiende-eeuwse schilder Hieronymus Bosch, waarin gemankeerde lichamen het kwaad vertegenwoordigen. Deze visuele parafrase is vermengd met foto’s van vrienden van de kunstenaar, aan wier fysiek het voorkomen van de karakters in Exit is ontleend. Wat een catastrofaal scenario lijkt, blijkt een afstraffing: telkens wanneer een lichaam door het vuur wordt gegrepen klinkt applaus uit luidsprekers in de corridor. Het is een soort gladiatorspel, zoals we kennen van videospelletjes en films; maar dit spel is dubbel verontrustend aangezien de mensen gehandicapt zijn – het is absoluut geen fair game.

Desastreuze sfeer

Waar Wallins eerdere werk zich richt op de exposure van het individu en de ervaring van de minder valide als outsider, daar gaat zijn latere werk over lichaamsideologieën die vergroeid zijn met onze cultuur. Zijn installaties refereren aan alledaagse en herkenbare situaties, zoals het bezoeken van een café of gezondheidscentrum. Maar in zijn video’s wordt niet getracht de toeschouwer te laten geloven dat de animaties echt zijn of real life scenario’s imiteren. Verwijzingen naar figuren uit de kunstgeschiedenis, hedendaagse rampenfilms, maatschappij, computergames, persoonlijke ervaringen en gevoelens mengen zich als in een ‘droomsequentie’, of beter: nachtmerrie. Door vrijelijk te lenen van verschillende esthetische stromingen, middeleeuwse schilderijen te mengen met een beeldtaal en techniek die veel weg hebben van computergames en fenomenen uit de entertainmentindustrie, zinspeelt Wallin op een cultureel onderbewustzijn en toont hij de gebreken. De gruwelijkheid van het aanhoren van het applaus in Exit of het gedwongen getuige zijn bij de zelfmoordshow in Skyline, wordt uitvergroot door het computergame-format. Er bestaat in het Westen een lange traditie van het associëren van het goede met het mooie lichaam en van het kwade met het lelijke of vervormde lichaam, van sprookjes tot de films van James Bond. Door goed en kwaad te verwisselen, spiegelt Wallin onze vooringenomenheden ten aanzien van uiterlijkheden.

In de installaties van Wallin is sprake van een zekere lichamelijke communicatie. De toeschouwer wordt fysiek betrokken bij het drama dat zich voor zijn ogen ontvouwt. In de videoanimaties gebeurt dit op een meer imaginair niveau. In Exit bijvoorbeeld heeft Wallin een subjectieve camerahoek gebruikt waardoor het lijkt alsof de camera een van de personages is en de kijker zich in de brandende corridor tussen de vluchtenden bevindt. Hoewel zijn videoanimaties allerminst in een werkelijke omgeving zijn gesitueerd, gaat zijn werk wel degelijk over heel echte kwesties. In veel westerse wereldsteden, zoals Londen waar ik woon, zie je zelden mensen met een fysieke handicap. De infrastructuur van de stad eist fitte en gezonde mensen (neem alleen al de ondergrondse met zijn vele trappen en slechts enkele liften). De aanwezigheid van mensen die afwijken van het ‘normale’ lijkt te verdwijnen. Daarnaast maakt Wallin ons bewust van de wijze waarop het menselijk lichaam steeds meer op een machine lijkt; falende delen kunnen makkelijk worden verbeterd of vervangen. De obsessie met fysieke perfectie verwijdert noodzakelijkerwijs lichamen en geesten die afwijken, anders functioneren of er niet in slagen zich te voegen naar heersende ideeën. Wallin toont ons hoezeer opvattingen van het lichaam verbonden zijn met sleutelconcepten in onze cultuur.

Oog in oog met de desastreuze sfeer die Magnus Wallin in zijn animaties creëert, staat de toeschouwer er onmachtig bij. Wallin onderzoekt het ongeziene en spreekt over dat wat verboden is, wat met het oog op de gebeurtenissen in de Verenigde Staten en Afghanistan in een nieuw perspectief is komen te staan. Uiteraard had de kunstenaar bij het maken van zijn videoanimaties iets totaal anders in gedachten dan het doen van een uitspraak over mondiale aangelegenheden, laat staan terrorisme. Het werk is niet visionair bedoeld. En toch richt zijn werk zich sinds september, voor mij althans, op andere taboes. Sommige nachtmerries in zijn werk zijn door de werkelijkheid achterhaald. Geschiedenis herhaalt zich: het leven heeft weer eens een fictie nagebootst.