Manpower
Manpower
De erfenis van de Artist Placement Group
Het tijdelijk ‘uitzenden’ van kunstenaars naar de overheid en het bedrijfsleven ten behoeve van onderzoek en andere projecten, heeft sinds de jaren negentig van de afgelopen eeuw een hoge vlucht genomen. Maar het was de Artist Placement Group die er midden jaren zestig in Londen mee begon. Lily van Ginneken buigt zich over de nalatenschap van de groep.
Een vriendendienst was het, toen Barbara Steveni midden in de nacht op een industrieterrein in een Londense buitenwijk afvalmateriaal ging verzamelen. Twee logees, de Franse Fluxuskunstenaars Robert Filliou en Daniel Spoerri, hadden wat spullen nodig omdat ze meededen aan het Festival of Misfits in Gallery One in Londen. Het was aardedonker, maar in de fabriek op het terrein waar ze zocht was het een en al activiteit. Op dat moment realiseerde Steveni zich dat kunstenaars eigenlijk in de fabrieken terecht moesten kunnen om deel te nemen aan productie, in plaats van buiten afval te rapen.
Haar ‘eureka’-moment resulteerde in 1966 in de oprichting van de Artist Placement Group (APG), die als doel had kunstenaars te ‘plaatsen’ bij Britse overheidsinstanties en industriële bedrijven. Door een totaal andere manier van denken en waarnemen, zouden kunstenaars als ‘outsiders’ een positieve bijdrage kunnen leveren aan de organisaties waarin ze geplaatst werden, zo was haar gedachte. Tegelijkertijd was het ook een manier om los te komen uit het getto van de kunstwereld, met zijn galeriesysteem en museumpolitiek.
Het APG initiatief had vandaag bedacht kunnen worden, omdat nogal wat kunstenaars tegenwoordig hun werk- en denkkracht van de studio naar de samenleving verplaatsen. Wellicht dat daarom de belangstelling voor APG groeiende is. Onlangs gaf Barbara Steveni in Utrecht een voordracht op de door Casco georganiseerde themadag Come Alive! No movement without Archives. Arnolfini in Bristol presenteerde begin dit jaar een kleine documentaire van APG-materiaal, en recentelijk werd door Antony Hudek voor apex-art in New York een op de APG geïnspireerde tentoonstelling The Incidental Person samengesteld. Hij koos kunstenaars voor wie het geen verschil uitmaakt of hun activiteiten als kunst gezien worden of als maatschappelijk georiënteerde activiteit. Ook vanuit de museale wereld is het belang van APG inmiddels erkend. Ondanks haar uitgangspunt om juist buiten het kunstcircuit te willen opereren, heeft de eerbiedwaardige Tate in Londen in 2004 het APG-archief opgenomen in de Tate Archive Collection.
Stukgekauwde Greenberg
De Engelse kunstenaar Barbara Steveni richtte de APG in 1966 op samen met haar echtgenoot John Latham (1921-2006), met als medeoprichters Jeffrey Shaw, Barry Flanagan, Stuart Brisley, David Hall, Anna Ridley en Maurice Agis en Ian McDonald Munro. Ze was opgeleid aan het Chelsea College of Art and Design, waar ze vooral uitblonk in tekenen. Begin jaren zestig werkte ze met assemblages, hield performances, onder anderen met Yoko Ono, en deed mee aan events. Mede door haar huwelijk (in 1951) maakte ze deel uit van een experimentele, internationaal georiënteerde groep kunstenaars rondom Latham, voor het merendeel verbonden met de St Martin’s School of Art. Op dat moment was deze academie vooral beroemd vanwege de beeldhouwafdeling van de invloedrijke docent Anthony Caro, maar de groep rond Latham stuurde aan op een meer interdisciplinaire aanpak.
Naast de stimulerende Steveni was Latham de theoreticus van de APG. Hij is een van de opmerkelijke naoorlogse Engelse kunstenaars. Na zijn diensttijd bij de marine gedurende de Tweede Wereldoorlog, volgde hij schilderlessen op het Chelsea College of Art and Design en doceerde enige tijd aan St Martin’s, waar hij populair was bij studenten om zijn tegendraads gedrag en verzet tegen het artistieke establishment.
Een beroemd voorbeeld daarvan is de kauwactie Still & Chew, die hij in 1966 met zijn studenten ondernam. Die actie was typerend voor zijn oeuvre, omdat het een boek betrof. Het boek is altijd een belangrijk thema voor hem geweest omdat het zowel het denken symboliseert alsook een aanleiding vormt voor diepgaande controverses. In dit geval ging het om het cultboek van dat moment, Art and Culture van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg, dat Latham, niet helemaal om een onschuldige reden, uit de academiebibliotheek leende. Hij nodigde kunstenaars, critici en studenten bij hem thuis uit om ieder een pagina uit Greenbergs boek te kiezen en stuk te kauwen. De verzamelde pulp stopte hij in een chemische substantie, voegde er gist aan toe en maanden later was het een zacht borrelende oplossing. Toen de bibliotheek hem een jaar later dringend verzocht het boek terug te brengen, gebeurde dat in een passende fles voorzien van een beschrijving van de inhoud. Een dag later kreeg hij zijn ontslagbrief. De fles en de ontstane documentatie werd opgeborgen in een leren koffertje, dat zich nu in de collectie bevindt van het MoMA in New York.[1]
De Nederlandse connectie
Alhoewel de activiteiten van Steveni en Latham voor een groot deel aan de Nederlandse kunstwereld voorbijgingen, liepen er wel een paar lijnen tussen Londen en Amsterdam, met name via het Project sigma en de in 1967 opgerichte Eventstructure Research Group (ERG).
De onorthodoxe Schotse schrijver Alexander Trocchi wilde onder de naam sigma (in de mathematica een aanduiding voor: alles, de som, het geheel)
een internationale gemeenschap opzetten die in meerdere centra in de wereld aan een culturele revolutie ging werken. In Nederland had hij Simon Vinkenoog voor zijn ideeën gewonnen die aan de Kloveniersburgwal in Amsterdam een sigma centrum vestigde en als sigma een dubbelnummer in boekvorm samenstelde van het tijdschrift Randstad (11-12) getiteld Manifesten Manifestaties (De Bezige Bij, 1966). In dat nummer stelde Trocchi zich onder andere een ‘super-categorische culturele organisatie’ voor die bijvoorbeeld op zou kunnen treden ‘als een internationale culturele ingenieurs Coöperatie’. (…) ‘Het kan voor sigma vaak raadzaam zijn, economisch of anderszins, om bepaalde bestaande bedrijven ertoe te bewegen een of ander cultureel project te ondernemen: dat wil zeggen, sigma zal niet passief hoeven te wachten tot het om advies wordt gevraagd.’ De sigma-betrokkenen, die de alternatieve culturele wereld van de jaren zestig typeerden, werden ‘kosmonauten’ genoemd. Het was een internationaal gevarieerd gezelschap van kunstenaars, musici, schrijvers en intellectuelen. Ook John Latham was erbij betrokken en zelfs aanwezig bij de oprichtingsbijeenkomst van Project sigma in juni 1964 in Oxfordshire.
Min of meer geïnspireerd op John Lathams ideeën, werd in 1967 in Amsterdam de Eventstructure Research Group (ERG) opgericht, door de in Australië geboren kunstenaar Jeffrey Shaw. Hij studeerde midden jaren zestig op St Martin’s, en raakte betrokken bij de oprichting van APG in Londen. Al snel twijfelde hij aan de effectiviteit van APG, omdat hij aan zag komen dat de onderhandelingen met de organisaties te veel tijd zouden gaan nemen en zich dreigden te concentreren op de financiële problemen. Hij trok zich uit APG terug en richtte in Amsterdam, onder anderen met Theo Botschuijver en Tjebbe van Tijen de ERG op. Vooral in die eerste jaren bestond het ERG-handelsmerk uit de events met de opgeblazen plastic objecten, zoals de beroemde drie meter hoge tetrahedron, een driedimensionale driehoeksvorm waarmee over het water kon worden gewandeld.
Met charme, flair en strategisch inzicht
Het initiatief van APG in 1966 om de potentie van kunstenaars uit te breiden naar de samenleving, maakt nieuwsgierig naar hoe dat toen in zijn werk ging. Uit een gesprek met Barbara Steveni (Utrecht, 14 maart 2010) blijkt dat ze dat heel pragmatisch aanpakte, met charme, flair, strategisch inzicht en geduld. Het was natuurlijk allerminst een eenvoudige zaak: kunstenaars die ingesteld zijn om iets te creëren, iets te maken wat er nog niet is, samen te brengen met overheid en bedrijfsleven, die er vooral belang bij hebben problemen op een financieel-economisch haalbare manier opgelost te krijgen. Om beide partijen op hetzelfde spoor te krijgen is geen sinecure.
Steveni legt uit dat iemand uit haar omgeving in de Financial Times had gelezen dat een zekere Sir Robert Adeane, bestuurvoorzitter was van een aantal belangrijke bedrijven, en zei: waarom bel je hem niet? Adeane reageerde onmiddellijk positief en bood zelfs aan in het bestuur van APG te komen. Hoewel er op dat moment nog helemaal geen bestuur bestond, wist ze in korte tijd een aantal invloedrijke mensen bij elkaar te halen.
Een van de eerste bedrijven waarmee ze aan de slag ging was de British Steel Corporation. Nogal wat kunstenaars werkten toen in staal, maar belangrijk was dat dit bedrijf regelmatig kunstbeurzen verschafte. Ze stelde voor om dit beleid te veranderen door in plaats van geld aan een kunstenaar te geven, een kunstenaar het bedrijf binnen te halen. Ze droeg drie kunstenaars voor, van wie British Steel er een koos. Het waren mensen die ze uit haar omgeving kende, van wie ze wist dat ze in de marges van de geijkte kunstdisciplines werkten en in een niet-kunstcontext wilden opereren. ‘Het canvas op de studio, veranderde in het canvas van het leven’, licht ze toe.
De keuze viel op Garth Evans, die zich ging verdiepen in de arbeidsrelaties en zijn inzichten op schrift stelde. Hiervan was men bij de Steel Corporation zo onder de indruk, dat hij werd uitgenodigd voor nog twee jaar. Hij reisde af naar Port Talbot, een van grootste staalfabrieken in Wales, waar hij gesprekken voerde met leerling-werkers. Het leverde een eindrapport op waarin het personeelsbeleid ter discussie werd gesteld.
‘Context is half the work’, was APG’s uitgangspunt. Er moet sprake zijn van engagement tussen de kunstenaar aan de ene kant, en de gemotiveerde uitnodigende gastheer aan de andere kant. Voor een effectieve ‘plaatsing’ van kunstenaars in de niet-kunstwereld beval APG een procesmatige, conceptuele benadering aan. Men stelde vast, dat een bijdrage van kunst aan de samenleving kunst is. En zodra er overeenstemming was over het uit te voeren project, moest er een contract worden opgesteld waarin onder meer werd vastgesteld dat de kunstenaar gehonoreerd zou worden zoals de overige personeelsleden en onafhankelijk moest kunnen opereren.
Steveni was inventief in het vinden van aanknopingspunten bij bedrijven, zoals de professionele filmafdeling van British Airways. Via die plek kon David Hall de speciale wolkenformaties boven Gibraltar filmen. De manier waarop Andrew Dipper het leven op een olietanker filmde en fotografeerde, werd goed ontvangen bij Esso Petroleum, en die aanpak werd zelfs als voorbeeld aanbevolen bij de ministeries. Kunstenaars als Ian Breakwell en Hugh Davies werkten bij het ministerie van Volksgezondheid en Sociale Veiligheid aan projecten die jarenlang doorliepen. Stuart Brisley ging naar Peterlee New Town, gebouwd om een einde te maken aan de misère van de oude mijnstad. Door zich maandenlang in het oude Peterlee te verdiepen, verzamelde hij voor de bewoners van de New Town een geluid- en beeldarchief van de geschiedenis van het leven en werken in dit mijngebied. Het zijn een paar voorbeelden van de tientallen ‘plaatsingen’ die APG van halverwege jaren zestig tot halverwege jaren tachtig regisseerde.
Veranderend klimaat
Zorgde Steveni met haar persistente aanpak dat er überhaupt iets van de APG-ideeën werd gerealiseerd, John Latham voorzag ze van een theoretische onderbouwing. Hij bedacht de uitdrukking ‘Incidental Person’ om het individu aan te duiden dat zich in de niet-kunst omgeving begaf. Als de Incidental Person eenmaal toegang had tot zaken van publiek belang – economie, milieu of bestuur – was de IP in staat antwoorden te geven op nog niet gestelde vragen, zo argumenteerde hij. Voor Latham sloot deze benadering aan bij zijn theorieën, uitgaand van het fenomeen tijd, die al zijn werk beïnvloedden en zijn conceptuele houding in de APG-projecten verklaarden. Dit werd pas goed duidelijk tijdens zijn ‘plaatsing’ bij de Scottish Office’s Development Agency, die in 1975 begon.
Bij een eerste haalbaarheidsonderzoek stootte hij op een overweldigend archief van luchtfoto’s. Hem vielen met name de afvalbergen op in het gebied ten westen van Edinburgh. Ze zagen eruit als enorme sculpturen en droegen namen als Five Sisters, Niddrie Woman en Niddrie Heart. Ze waren ontstaan in de tweede helft van de negentiende eeuw, als gevolg van de oliewinning uit kolen. Door oxydatie veranderde hun kleur van grijsblauw naar rozerood. Ook was dit gebied rijk aan planten en dieren. Latham stelde voor om de bergen als monumenten van de eigen tijd te bewaren. Een tijd lang was er echter sprake van dat ze afgegraven zouden worden omdat het materiaal goed te gebruiken was in de bouw en bij wegenaanleg. Begin jaren tachtig trok de commerciële sector zich terug, wat betekende dat in ieder geval het gebied van de Five Sisters als nationaal monument werd erkend.
Alhoewel APG een steeds professionelere organisatie werd, die ook een internationaal netwerk probeerde op te zetten, was de situatie in de loop van twintig jaar zowel politiek als artistiek behoorlijk veranderd. De openheid van de jaren zestig en zeventig verdween en binnen de groep ontstond verschil van opvatting over de relatie tussen de artistieke theorie en praktijk. Ook buiten de groep ging men zich afvragen hoe die procesmatige aanpak van APG in termen van kunst beoordeeld moest worden.
Nieuwe criteria
Vandaag de dag lijken de APG-intenties uit de jaren zestig zich in een nieuw soort praktijk te ontwikkelen. Er zijn kunstenaars tegenwoordig die zelf de contacten met de niet-kunstwereld opzoeken en zich bewust begeven op het terrein van andere disciplines. Dialoog met de samenleving is voor hen belangrijker dan dat ze vast blijven houden aan hun autonomie. In zekere zin ondermijnen ze zo de structuur van de kunstwereld, terwijl ze opererend op het terrein van de andere disciplines, als niet-deskundigen worden gewantrouwd.
Vanaf het begin van de twintigste eeuw zijn kunstenaars heel goed in staat geweest om allerlei vormen van niet-kunst situaties binnen de kunst te halen. De kunstwereld is daar altijd lenig mee omgegaan, vanaf het moment dat Marcel Duchamp zijn readymades in museumtentoonstellingen presenteerde. Kunstenaars geven immers de richting aan: kunsthistorici, critici, musea, galeries en verzamelaars, duiden, beoordelen, volgen en kopen.
Maar andersom, als kunstenaars zich als consequentie van hun denken buiten de kunstwereld begeven, wordt het lastiger. Hoe daar mee om te gaan? Omdat nog steeds de focus gericht blijft op de kwaliteit van het beeld, de autonomie van de kunstenaar, weet de kunstwereld zich geen raad met kunstenaarsprojecten die zich buiten het traditionele kunstgebied afspelen en bestempelt ze liever als vormen van: sociaal werk en activisme.
Het is dringend nodig dat nu in de eenentwintigste eeuw de criteria eens worden opgefrist, zodat de nieuwe praktijken, waarvan die van de APG een voorbeeld was, beter herkend en beoordeeld kunnen worden. Hoe zou het zijn als de kunstopleidingen minder aandacht geven aan de sublimering van het zelfbeeld van de studenten en de kunstbeschouwers behalve vast te houden aan de kwaliteit van het beeld, andere criteria zouden onderzoeken? [2]
Barbara Stevini draagt er op haar manier aan bij. In 1989 startte ze O+I
(Organisation and Imagination) als een onafhankelijk bureau om kunstenaars te adviseren, onderzoek te doen en via educatieve programma’s en presentaties in de vorm van I am an Archive, de APG-geschiedenis naar vandaag door te trekken. Omdat kunstenaars een inspirerende kracht te bieden hebben waarvan de samenleving nauwelijks gebruik maakt.
Lily van Ginneken is oud-directeur van Stroom Den Haag
2 Grant Kester, van de universiteit van California in San Diego, heeft daar recentelijk een studie aan gewijd (Conversation Pieces, Community + Communication in Modern Art, University of California Press, 2004) waarin hij een begin maakt een nieuwe esthetische standaard te ontwikkelen en een kritische kader te vinden.
Lily van Ginneken
