metropolis m

‘Ik kom uit Mexico-Stad, waar ik kunst en filosofie studeerde. Ik ben er opgegroeid in een familie van drukkers, en ben dus altijd erg verbonden geweest met drukwerk en het idee van het reproduceren van materiaal. Ook na mijn verhuizing naar Europa, ben ik er vaak naar teruggekeerd. Ruim tien jaar geleden, toen ik in Berlijn ging wonen, heb ik mijn eerste project aan Mexicaanse archeologie gewijd. Voorgaande generaties waren altijd bang om over hun erfgoed en geschiedenis te praten, omdat het te veel als pamflettisme of folklore zou kunnen klinken. De cultuur is zo krachtig, dat kunstenaars op een gegeven moment afstand wilden nemen, nee wilden zeggen – en meer neutraal of internationaal werden. Dus het was moeilijk om je tot de geschiedenis van Mexico te verhouden, als hedendaags kunstenaar. Ik stond me dat alleen toe als ik niet in Mexico verbleef.

Een video-installatie van mij, The where I am is vanishing (2011), gaat over een Mexicaans document, de Codex Borgia, vernoemd naar de kardinaal Borgia. In Mexico bestaan veel van de belangrijke pre-Columbiaanse documenten niet meer; de overgebleven documenten zijn vaak onder dubieuze omstandigheden in Europa terecht gekomen. Kardinaal Borgia werkte voor het Vaticaan, waarvoor hij een aan de Inquisitie gerelateerde verzameling objecten verzamelde en naar plekken ging die het Spaanse rijk bezig was te koloniseren of waar het om een andere reden in conflict was met de oorspronkelijke bewoners. Borgia selecteerde objecten die hij interessant vond en maakte daar een soort museum of rariteitenkabinet mee in zijn huis. Hij kreeg een codex in zijn huis, en niemand wist waar het vandaan kwam of wat het was. Ze hebben het zelfs bijna verbrand. Als deel van mijn installatie heb ik een werk gemaakt met dezelfde lengte en grootte als het origineel. De tekeningen zijn dezelfde als die in het document. Ik heb geprobeerd de geschiedenis van het document te vertellen: hoe het gemaakt is, de iconografie, hoe het Mexico heeft verlaten en in Europa is terechtgekomen, ook al wist niemand wat het was.

‘Mijn werk begint meestal met een vraag – soms specifiek, soms open – waar bepaalde karakters een plaats in krijgen. Voor mijn tentoonstelling in Chisenhale Gallery, What we caught we threw away, what we didn’t catch we kept (2013), was het de Schotse kunstenaar Eduardo Paolozzi die in een show in Londen in 1985 mallen van klei van de archeoloog Alfred Maudslay liet zien. Sommige van deze figuren behandel ik als fictief, anderen zijn onderwerp van onderzoek, ik behandel die als historische karakters. In beide gevallen is taal van cruciaal belang: soms is die meer historisch of archeologisch van toon, soms heeft die meer te maken met de geschiedenis van wetenschap, met literatuur of poëzie. In mijn werk probeer ik me die verschillende manieren van praten toe te eigenen. De karakters zijn als zodanig niet alleen onderwerp van onderzoek, maar ook een manier om een specifieke vraag te begrijpen of me erover uit te laten.

‘Ik ben erg beïnvloed door literatuur. Of beter door verschillende literaire groepen die in de jaren zestig en zeventig experimenteerden met schrijven: OULIPO, Julio Cortázar, Gorge Luis Borges. Ik heb ook veel nagedacht over Robert Musil en zijn Man Without Qualities. De hoofdpersoon in deze roman is een erg cynische, onafhankelijke Europeaan die geen werk nodig heeft, gewoon maar wat leeft en speculeert over wat de wereld is. Het is heel droevig en vreemd: erg melancholisch maar tegelijkertijd erg cynisch. Het zegt bijna wat Nietzsche en Benjamin zeiden: dat een moment van verlichting een moment van verval is. Het is iets dat in Europa gebeurde tijdens het Modernisme: het moment van inzicht, van verlichting, was hetzelfde moment waarop men inzag hoe men zou vallen, hoe de mens zou gaan verdwijnen. Vandaag de dag is dit element van cynisme en melancholie niet meer aanwezig. Dat van ons is ronduit blind – een blind idee van vooruitgang.”

‘Berlijn is een bijzondere stad in de context van Europa, en het is een privilege om te zien hoe het in zo’n korte tijd is veranderd. In vergelijking is Mexicaanse cultuur meer iconoclastisch. Het idee daar is altijd om alle sporen van trauma zo snel mogelijk uit te wissen. Hier gaat het andersom. Alles wordt vastgelegd, alle transformaties. Het is een andere manier van omgaan met pijn, met leed, oorlog en geweld. Het lijkt dat de Duitse cultuur een fantasie heeft dat wanneer het alles vastlegt en archiveert, het trauma op een bepaalde manier minder zal opspelen. Er is het idee dat kennis herhaling uitsluit.

‘Mijn huidige tentoonstelling in Hamburger Bahnhof heet Parergon. Die titel komt van het Griekse woord voor datgene wat het werk omringt – maar niet het werk is: de randen, grenzen, frames. Ik was uitgenodigd een tentoonstelling te maken in een staatsmuseum dat zelf onderdeel is van een complex van musea, waarvan elk museum verschillende objecten van verschillende stijlen en uit verschillende tijdperken bezit. Parergon is een soort eerbetoon aan de stad, en een manier om er recht aan te doen als hedendaags kunstenaar. Wanneer kunstenaars wordt gevraagd naar hun relatie met Berlijn, is het antwoord vaak te eenvoudig: ‘omdat het goedkoop is, en omdat er andere kunstenaars zijn.’

Al vele jaren heb ik een project willen doen over de geschiedenis van Berlijn, een project waarin verschillende kunstwerken zouden worden geselecteerd. Mijn research bestond eruit werk te vinden dat gerelateerd is aan drie hoofdvragen. Ten eerste: de relatie van Duitsland met historische processen. Deze geschiedenis was ook de geschiedenis van technologie en, veelvuldig, treinen – Hamburger Bahnhof was nu eenmaal vroeger een treinstation. Historisch gezien heeft Duitsland het idee of de werktuigfantasie dat als je alles goed doet, alles ook goed zal gaan. Als de machine efficiënt draait, en als de maatschappij goed gestructureerd is, dan kan er niks mis gaan. Dat idee was compleet gescheiden van de morele structuur van de maatschappij. Ten tweede, was ik geïnteresseerd in de relatie tussen Duitsland en archeologie, die me ook naar treinen leidde. Veel archeologische onderzoekingen uit de achttiende en de negentiende eeuw vonden plaats in samenhang met de aanleg van spoorwegen. De bouw van spoorwegen is gebruikt als een kans om op te graven. Dit was hetzelfde tijdperk waarin, bijvoorbeeld, het Pergamonmuseum werd gebouwd. Niet alleen voorwerpen, maar hele gebieden werden naar de musea gebracht.

‘Alle voorwerpen in mijn tentoonstelling hebben een zekere relatie met de oorlog – ze laten zien hoe kunstwerken die momenten van geweld al dan niet hebben overleefd. Op een bepaalde manier is elk van deze objecten een object dat zijn lot niet heeft vervuld, in plaats daarvan een andere weg is ingegaan. Sommige verhalen zijn grappig, andere zijn tragisch. Geen van deze voorwerpen zijn geëindigd zoals ze hadden moeten eindigen.

‘Mijn tentoonstelling in Hamburger Bahnhof was verbonden aan een prijs. En ik dacht dat het interessant zou zijn om alle middelen die me ter beschikking werden gesteld te gebruiken terug te geven. Ik heb niks geproduceerd, alleen met de beschikbare middelen tussen de instellingen onderling geschoven. Er zijn dus voorwerpen uit verschillende Berlijnse musea geselecteerd en op een bepaalde manier tentoongesteld. Mij werd dus iets aangeboden dat mij zou representeren, maar in plaats daarvan heb ik een spiegel gemaakt die hen representeert. Dat heeft veel te maken met een kritiek op waarde, kapitaal, en de structuur waarin jonge kunstenaars worden gerepresenteerd.

‘Hoe langer je er rondloopt, hoe meer je de kritiek ziet, die niet specifiek op het museum zelf gericht is, maar in het algemeen op het gehele culturele apparaat: hoe het functioneert, dat er geen definitieve betekenis of definitief gebruik is van ook maar enig kunstwerk, dat het eerder constant verandert. Het museum wijst ze bijna af, het worstelt ermee. Het merendeel van de objecten die ik in de tentoonstelling opgenomen heb voeren een innerlijke strijd, waar het museum geen raad mee weet. Het was erg interessant voor mij om deze innerlijke conflicten te zien, en om samen te werken met mensen uit de verschillende instellingen. In een museum voor negentiende–eeuwse objecten wordt met een geheel ander mentaliteit gewerkt als in een museum voor hedendaagse kunst. Je realiseert je hoe complex het is, en hoe bekrompen ons idee van kunst is. We kunnen niet zomaar zeggen dat een schilderij uit de negentiende eeuw dezelfde status heeft als een hedendaagse performance. Dit zijn totaal verschillende universa.

‘In Parergon staat een rolstoel. Dit object zelf heeft betrekking op een schilderij van kunstenaar Carl Spitzweg, De arme dichter (1839), dat in 1989 is gestolen uit een museum in Berlijn. De rolstoel werd door dieven het museum in gebracht, en achtergelaten met de tekst ‘geen probleem’.

‘Ik benaderde de politie met de vraag of de rolstoel er nog was, maar werd aanvankelijk verteld dat de rolstoel was vernietigd, wat niet klopte. De zaak was gesloten wegens gebrek aan bewijs. Ik sprak er met een politieman die werkte aan de kunstvervalsingen en kunst gerelateerde criminaliteit (er is een nep Kippenberger, bijvoorbeeld op kantoor). Een paar dagen geleden gepubliceerd een krant een interview met deze politieman, waarin hij het heeft over de rolstoel en mijn tentoonstelling. Ik vond dat heel interessant, hoe hij mijngebaar onderdeel maakte van zijn eigen praktijk.

‘Er hangt ook een schilderij van een Turkse schilder uit het begin van de twintigste eeuw, met de naam Osman Hamdi Bey. Het heet De tapijthandelaar op straat, en toont een scène in Constantinopel, nu Istanbul, waar een familie van Europese toeristen bij een tapijthandelaar staan. Het schilderij heeft me altijd geïntrigeerd en toen ik het ben gaan uitzoeken bleek dat de schilder niet alleen kunstenaar was maar ook een Turkse beambte en een archeoloog. Bey is de oprichter van het eerste museum voor archeologie in Turkije, en onderhandelde met Duitsland en Frankrijk waar archeologische objecten naartoe zouden verhuizen. Het is niet helemaal zeker maar de gift van dit schilderij aan een Duits museum is mogelijk onderdeel van een deal rond oude Turkse objecten die het museum wel wilde maar niet kon verwerven. Misschien heeft het toen maar het schilderij aangekocht. Het is een ingewikkeld verhaal omdat sommigen Bey zien als iemand die capituleerde voor het Westen, terwijl anderen in hem een nationale held zien. Zijn schilderijen zijn tegenwoordig enorm kostbaar. Wanneer hij een dogmatisch kunstenaar was geweest met een gearticuleerd idee over de werkelijkheid was het makkelijker geweest er iets van te vinden. Maar zo simpel is het niet. Ik houd van het geval Bey. Elke keer als je erover hoort, wordt er een nieuwe invalshoek geboden.