metropolis m

In het benauwde, bloedhete auditorium van het World Wide Video Festival wacht het publiek op het moment dat Marina Abramovic voor het voetlicht treedt. Degenen die een plaats hebben weten te bemachtigen, prijzen zich gelukkig. Voor velen zal het de eerste keer zijn dat zij deze ‘grootmoeder van de performancekunst’, zoals Abramovic zich met enige zelfspot noemt, meemaken. In haar lezing gaat Abramovi? in op de kern van haar werk. Natuurlijk gaat het om energieën en het kwetsbare, maar het gaat ook om het onoverwinnelijke lichaam, dat ze thematiseert. Eerst wordt uitvoerig het hoofd onder de loep genomen met talloze voorbeelden uit haar eigen werk. Vervolgens met één enkel voorbeeld – de Tango van Pina Bausch – de voeten. Via de borst, de handen en de buik komt ze uiteindelijk bij het meest kwetsbare lichaamsdeel: de ogen. De cirkel is rond. In negentig minuten heeft ze haar eigen geschiedenis in enkele hoofdlijnen zichtbaar gemaakt, een keuze uit haar rijke archeologie van beelden getoond en haar rol als inspirerend en veeleisend docent aanschouwelijk gemaakt. In de laatste minuten van haar presentatie legt ze haar bovenkleed af en kruipt ze in de huid van de performer die ze in Biography is, een barok treurspel waarin ze vanaf begin jaren negentig haar persoonlijke en artistieke geschiedenis tot een collage van beelden en verhalen heeft gemaakt. Statische en dynamische beelden wisselen elkaar daarin af. Beelden die, onderstreept door het kleurgebruik, vooral een symbolische functie hadden, naast scènes vanwaaruit een spoor liep naar haar vroegste performances. Remakes maar dan met de lengte van bijna een clip, dus aangepast aan de kijker van nu.

Marina Abramovic is zich als geen ander bewust van wat de tijd doet met mensen, hoe vluchtig de herinnering is, hoe weinig ervaringen nog wortel schieten. De tentoonstelling die tijdens en na het World Wide Video Festival in het Nederlands Instituut voor Mediakunst te zien was, bood de mogelijkheid om in alle rust en in eigen tempo de performance-anthologie van haar en Ulay te bekijken. Daarvoor was de grote benedenzaal ingeruimd. Op de eerste verdieping was Art must be beautiful, artist must be beautiful, een canoniek werk uit 1975 te zien, naast enkele andere performanceregistraties uit hetzelfde jaar, de Dragon Heads rond 1990, de Cleaning the Mirror tapes uit het midden van de jaren negentig, het indrukwekkende The Onion uit 1996, de blauwe en rode periode van eind jaren negentig, en tenslotte het verstilde Stromboli uit 2002, waar zij haar hoofd op de vloedlijn van dit vulkanische eiland legt. Deze gang leidde naar de erezaal, waar 108 gezichten van Tibetaanse monniken, voornamelijk mannen, maar ook enkele vrouwen, hun gebeden reciteerden. Menselijke stemmen die tot ruis werden, maar voor de aandachtige luisteraar, die in een van de vele strandstoelen op rij had plaatsgenomen, was soms toch even een individuele stem te onderscheiden. At the Waterfall is de titel van dit niet eerder vertoonde werk. Het herinnert aan de lange sessies van haar en Ulay met als overkoepelende titel Nightsea Crossing uit de eerste helft van de jaren tachtig toen zij beide langere tijd in Tibetaanse kloosters leefden en ook in de woestijn te midden van aboriginals.

Simultaneïteit en monotonie, ritualiteit en monumentale tijd wisselen zich in haar werk steeds af, zo ook in deze zorgvuldig ingerichte tentoonstelling. Terwijl At the Waterfall het monotone van de herhaling celebreert, worden in The Spirit House gelijktijdig drie zeer verschillende performances geprojecteerd op drie verschillende hoogtes. Voor Dissolution, een videoperformance, moet de kijker de blik naar beneden richten op de vrouw met ontblote rug die als een monnik geknield op de vloer zit en zichzelf geselt, waarbij de camera al naar gelang het fanatisme van de geseling, inzoomt op de rug waarop de sporen steeds duidelijker zichtbaar worden. Er tegenover is een projectie van opnieuw een videoperformance, Insomnia geheten, waar op ooghoogte een dansende, ranke Marina Abramovic in en uit een lichtbundel stapt. Luminosity, een performance die ze zowel voor de camera als voor publiek enkele malen heeft uitgevoerd, wordt hoog in de ruimte geprojecteerd. We herkennen de naakte figuur uit Delusional, haar andere theaterperformance uit 1994, maar nu zo hoog verheven als de mythische godin waarmee Abramovi? haar entree maakte in Biography. Beiden zijn statische figuren, de laatste hangt aan lijnen in de lucht, de eerste rust met haar kruis op een fietszadel zonder dat haar voeten de grond kunnen raken.

Een heel andere sfeer ademt Mambo uit, een interactieve installatie gebaseerd op een performance uit 2002, die voor deze gelegenheid is aangepast. De bezoekers worden uitgenodigd om schoenen aan te trekken waaronder sterke magneten bevestigd zijn. Met die schoenen is het lastig maar tegelijk opwindend om te dansen op de metalen vloerplaten voor de magnetische, beter gezegd de digitale ogen van Abramovi? die zoals ook in andere performances, nadrukkelijk alleen de tango of mambo danst. Hier wederom de simultaneïteit van ruimte en plaats, de gelijktijdigheid maar tegelijk onverenigbaarheid van personen en handelingen, van emoties en energieën.

Het interactieve werk is vergeleken met andere publieke werken duidelijk minder mystiek, en des te humoristischer. Op de tentoonstelling functioneerde het – om in energetische termen te blijven – als een moment van ontlading, van energieverlies, maar wellicht ook van identificatie. De perfecte balans en toon, die Abramovi? toch bijna altijd weet te vinden, hebben haar tot een groot kunstenaar gemaakt: deze grand old lady van de performancekunst.