metropolis m

Het katholicisme is veelvuldig het onderwerp in het werk van Danh Vō. Vanuit zijn eigen biografie onderzoekt hij hoe individuele levens worden gevormd door historische gebeurtenissen en machtsstructuren die het individu overstijgen. Een centrale vraag is hoe we met die erfenis omgaan, en welke ruimte dit laat om onze eigen identiteit vorm te geven. Religie, en vooral het katholicisme, fungeert daarbij als krachtig symbool van koloniale macht en culturele overdracht. In Vō’s praktijk is het geloof onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van Europese evangelisatie en kolonisatie, die zowel het politieke lot van zijn geboorteland Vietnam als het leven van zijn familie ingrijpend hebben bepaald.

Hoewel Vō het idee van een eenduidig en autonoom zelf – en daarmee het klassieke concept van autobiografie – ter discussie stelt, vormt zijn familiegeschiedenis een cruciale achtergrond voor veel van zijn werk. Hij werd geboren in Vietnam, kort na het einde van de Amerikaanse oorlog (1955-1975). In 1979 vluchtte zijn familie als zovelen per zelfgebouwd schip het land uit in de hoop de Verenigde Staten te bereiken. Op zee werden ze onderschept door een Deens vrachtschip, wat er onverwacht toe leidde dat het gezin zich in Denemarken vestigde. Tijdens de oorlog had zijn vader, Phùng Vō, zich na de moord op de katholieke Zuid-Vietnamese president Ngô Đình Diệm, uit protest bekeerd tot het katholicisme. Wat begon als een politieke daad groeide uit tot een diepgeworteld geloof, dat hij ook meegaf aan Vō in diens opvoeding. Hoewel die zich zijn vroege jeugd in Vietnam niet herinnert, keren de politieke gebeurtenissen die tot de vlucht van zijn familie leidden steeds terug in zijn werk.

2.2.1861

Een handgeschreven brief, gedateerd op 2.2.1861, vormt sinds 2009 een terugkerend element in vrijwel al zijn tentoonstellingen. Het document bevat de laatste woorden van de Franse missionaris Jean-Théophane Vénard (1829-1861) aan zijn vader, geschreven vlak voor zijn executie in Vietnam. Vō ontdekte de originele brief tijdens een residentie in Parijs, in de archieven van de Missions étrangères de Paris, een organisatie die vanaf de zeventiende eeuw missionarissen uitzond naar Vietnam om het katholieke geloof te verspreiden, ondanks het risico op vervolging. De Franse overheid reageerde op deze executies met militaire interventies, die uiteindelijk uitmondden in de kolonisatie van Vietnam in de tweede helft van de negentiende eeuw. Opvallend aan Vénards brief is de tedere toon en het vermogen tot zelfrelativering waarmee hij zijn lot onder ogen ziet: ‘Een lichte sabelslag zal mijn hoofd [van mijn romp] scheiden, als een lentebloem die de Meester van de tuin plukt voor zijn genoegen. We zijn allemaal bloemen geplant op deze aarde, die God op zijn tijd plukt, de een wat eerder, de ander wat later.’

Het scherpe contrast tussen deze poëtische bewoordingen en het brute geweld waarnaar ze verwijzen, is kenmerkend voor Vō’s werk, waarin schoonheid een duistere lading krijgt. De brief laat zien hoe hij bestaande materialen subtiel naar zijn hand zet. In plaats van het origineel te tonen, vroeg hij zijn vader, een ervaren kalligraaf, om de brief met de hand te kopiëren in een open oplage. Voor een vaste vergoeding produceerde Phùng Vō de afgelopen vijftien jaar talloze kopieën, die voor 300 euro te koop zijn.

De eenvoudige handeling krijgt binnen Vō’s oeuvre een diepere betekenis. Zijn vader spreekt geen Frans en wist aanvankelijk niet precies wat er in de brief stond. Volgens Vō draait hun samenwerking dan ook niet om de inhoud, maar om de economische transactie tussen vader en zoon. Dat een brief van zoon aan vader nu, omgekeerd, door een vader voor zijn zoon wordt geschreven, is slechts een van de symbolische omkeringen. Waar Vénard Europa verliet om het geloof te verspreiden in Vietnam, legde Phùng, meer dan een eeuw later, de omgekeerde weg af. Zijn migratie was het gevolg van precies die koloniale geschiedenis waarvan Vénard zelf deel uitmaakte. Tegelijkertijd brachten missionarissen zoals hij het geloof dat Phùng later houvast bood. Juist deze spanning, die toont dat religie tegelijk troostend en ontwrichtend kan zijn, maakt Vō’s omgang met het geloof zo intrigerend. Zijn werk erkent de pijnlijke kanten van de katholieke erfenis, maar verkent ook haar blijvende aantrekkingskracht.

Persoonlijke relikwieën

Vō’s toe-eigening van historisch materiaal en van andermans persoonlijke geschiedenis, arbeid en auteurschap is niet alleen zichtbaar in 2.2.1861, maar ook in zijn gebruik van objecten. In zijn vroege assemblages combineert hij alledaagse spullen die betekenis ontlenen aan hun herkomst en aan de persoonlijke en historische herinneringen die eraan kleven. Een goed voorbeeld hiervan is Oma Totem (2009): een stapeling van een televisie, geplaatst op een koelkast en een wasmachine, met daartussen een kruisbeeld. Deze apparaten ontving Vō’s grootmoeder van een katholieke hulporganisatie toen zij in de jaren tachtig in Duitsland arriveerde. Het werk lijkt te verwijzen naar hoe haar persoonlijke verhaal werd gereduceerd tot een nieuwe identiteit als vluchteling, consument en gelovige.

Tijdens de Biënnale van Venetië in 2015 uitte Claire Bishop scherpe kritiek op de door Vō gecocureerde tentoonstelling in het Punta della Dogana. Ze vond dat zijn gebruik van biografisch materiaal te gesloten was, en dat Oma Totem zonder uitleg over Vō’s familiegeschiedenis niet meer is dan een willekeurige opstapeling van gebruiksvoorwerpen. Waar andere kunstenaars collectieve trauma’s zichtbaar maken via persoonlijke verhalen, zou Vō het omgekeerde doen: ‘het politieke raakt begraven onder het persoonlijke.’ Toch probeert Vō niet om geschiedenis te (her)schrijven, maar reflecteert hij op hoe individuele levens getekend worden door grotere historische krachten. Dat hij daarbij vertrekt vanuit zijn familiegeschiedenis is begrijpelijk, al gaat zijn werk zelden over zijn eigen persoon. Zoals hij het eerder in een interview verwoordde, ziet hij zichzelf als een container die de sporen van de geschiedenis heeft geërfd, en probeert hij met zijn werk daaraan zin en richting te geven.

Fragmentatie

Net als de personen in zijn werk, dragen de objecten in Vō’s sculpturen de sporen van een complexe geschiedenis. Hij haalt fragmenten uit verschillende tijden, plaatsen en gebeurtenissen en combineert ze op een nieuwe manier, waardoor er letterlijk een gefragmenteerd beeld ontstaat. Een sleutelmoment in zijn werkwijze vond plaats in 2008, toen Vō Amsterdam een Duits houtsnijwerk van Sint-Jozef kocht, het in zes stukken zaagde en de fragmenten verpakte in koffers en reistassen, de afmetingen gebaseerd op de handbagageregels van easyJet. Deze gewelddadige ingreep doet denken aan de beeldenstormen waarin religieuze beelden werden vernield, maar werpt ook vragen op over het eigenaarschap van religieus erfgoed: wie mag zich zo’n object toe-eigenen, of het zelfs vernietigen? Het werk confronteert de kijker met de wetten van de mondiale economie, waarin culturele en religieuze objecten tot handelswaar zijn verworden, waarmee de eigenaar mag doen en laten wat hij wil. Als onderdeel van Vō’s sculpturen blijven deze objecten circuleren op de internationale markt, waar hun waarde ironisch genoeg stijgt ondanks zijn destructieve ingrijpen.

Tegelijk keert Vō met deze werkwijze de koloniale verhouding om. Zijn toe-eigening van religieuze sculpturen doet onvermijdelijk denken aan de roofkunst in Europese musea, maar benadrukt tegelijk dat de christelijke erfenis niet exclusief aan het Westen toebehoort. In Untitled (2021) plaatste hij bijvoorbeeld een fragment van een houten reliëf van een Christuskind in de armen van Simeon, afkomstig uit omstreeks 1520, in een kist die oorspronkelijk werd gebruikt voor de export van gecondenseerde melk, een gerantsoeneerd product voor Amerikaanse soldaten tijdens de Vietnamoorlog. Tegenwoordig is het een geliefd product onder de lokale bevolking. Door de sculptuur in deze kist te plaatsen, suggereert Vō niet alleen dat het christendom een westerse export is, maar ook dat het zich heeft vermengd met lokale tradities.

Het idee dat religie een hybride constructie is, die voortdurend meebeweegt met de culturele context waarin zij belandt, keert ook terug in Vō’s recente installaties. Daarin rusten delen van christelijke en Romeinse sculpturen op houten structuren. De associatie met botaniek – en meer specifiek met het proces van enten – ligt voor de hand: een kwetsbare tak wordt ingeplant op een jonge stam, waarna beide vergroeien tot een nieuw organisme. Zo vormen de ontwortelde beelden een nieuwe constellatie. De installaties ontroeren door hun schoonheid, maar dat maakt ze niet minder gelaagd. Wat als schoonheid wordt bestempeld, is ten diepste een politieke keuze. De Romeinse beelden herinneren eraan dat onze schoonheidsidealen sterk zijn beïnvloed door de witte, marmeren lichamen uit de klassieke beeldhouwkunst. Hun fragmentatie versterkt die romantische aantrekkingskracht alleen maar.

Vō’s gemankeerde figuren roepen het lichaam van een martelaar op, waarbij de grens tussen angst en extase, pijn en verlossing flinterdun is. Het idee dat zaligheid bereikt kan worden door seksuele opoffering en ontering van het lichaam is een bekend motief in het werk van schrijvers als Markies De Sade, Georges Bataille en Jean Genet. Veel van Vō’s sculpturen dragen dan ook een homo-erotische lading. Untitled (2021) bestaat uit een koelkast met daarin een bronzen afgietsel van de voeten van Vō’s partner, Heinz Peter Knes, in een positie lijkend op de voeten van Christus aan het kruis, zoals afgebeeld op het Isenheimer altaar van Matthias Grünewald. De teennagels zijn gelakt, en op de koelkast staat een marmeren hoofd van een jonge Romeinse slaafgemaakte. Gevraagd naar de betekenis van dit werk, zegt Vō dat het over schoonheid gaat, om daar direct aan toe te voegen dat schoonheid politieke inhoud verhult. Verleiding en verzet gaan hand in hand.

Sinds Vō zijn studio vlak voor de pandemie naar Güldenhof verplaatste, een voormalige communale boerderij uit de DDR ten noorden van Berlijn, speelt de tuin een centrale rol in zijn werk en proces. Zo maakte hij foto’s van bloemen, waarbij zijn vader met potlood de Latijnse soortnaam onder de afdruk schreef. Deze werken laten zien dat zelfs bloemen geen onschuldig motief zijn: veel plantensoorten kregen hun naam van Europese wetenschappers tijdens koloniale expedities.

In de tuin staan ook antieke sculpturen en fragmenten waarvan Vō bronzen afgietsels maakte. Een aantal daarvan werd recentelijk getoond bij White Cube in Londen tijdens zijn solotentoonstelling. Daarin hing een bronzen afgietsel van een zestiende-eeuwse Spaanse gekruisigde Christus. Op de plek van de ontbrekende armen plaatste Vō afgietsels van de handen van zijn vader, die een glazen buisje vasthouden met daarin een rode bloem genaamd Tropaeolum majus, een plant die zijn naam dankt aan het Oudgriekse woord voor ‘trofee’. Het werk laat zich op meerdere manieren lezen. Is Phùng Vō hier voorgesteld als een martelaar, of als overwinnaar? Zoals vaker in Vō’s werk biedt het geen eenduidig antwoord; voor mij suggereert het beeld dat het individu weliswaar gebukt gaat onder het gewicht van de geschiedenis, maar er niet geheel aan is overgeleverd.