Mathias Poledna
Mathias Poledna
Een schouwspel van gedramatiseerde herinneringen uit een populair verleden.
Al ruim tien jaar is Mathias Poledna actief in de kunst. Pas dit jaar wordt zijn werk, dat zich heeft ontwikkeld in de richting van performatieve installaties, internationaal opgemerkt, zoals onder meer blijkt uit zijn deelname aan de tentoonstelling 20/20 Vision in Stedelijk Museum CS. Mathias Poledna richt zich in zijn filminstallaties onder andere op de vergeten momenten uit de geschiedenis van de populaire cultuur.
Sinds de vroege jaren negentig houd jij je in jouw werk bezig met aspecten van de politieke geschiedenis en de popcultuur. Een voorbeeld daarvan is de gefilmde opname van een tocht door het archief van de Italiaanse uitgever en linkse intellectueel Feltrinelli en de reconstructie van zijn archief in de Generali Foundation in Wenen. Feltrinelli was een centrale figuur binnen de linkse politiek in het Italie van de jaren zestig en zeventig, wiens overlijden nog steeds onopgehelderd is. Een ander voorbeeld is een installatie waarin een schijnwerper een wisselend traject volgt langs krantenberichten over de filosoof en politiek gevangene Toni Negri. Je thematiseerde daarmee een al sinds lange tijd verdrongen, maar nog altijd massaal in het Italiaanse onderbewuste levende herinnering, precies op het moment dat dat deze weer zichtbaar werd omdat Negri vrijwillig uit zijn Parijse ballingschap terugkeerde naar de Italiaanse gevangenis.
Paralel daaraan ontstond een videowerk dat zich met de geschiedschrijving van de punk uiteenzette. Uitgangspunt van dit werk was het Jamie Reid Archief, een verzameling vlugschriften van deze voormalige topdesigner van de punk in het Londense Victoria & Albert Museum. Het werk behandelt de manier waarop werkelijkheid en herinnering zich met elkaar vermengen bij de terugblik op deze op de actualiteit toegespitste artistieke praktijk. Ook je recente filminstallatie Actualité biedt een reconstructie van een momentopname uit de geschiedenis van de punk. Wat interesseert jou zo in deze wisselwerking van motieven uit de politieke geschiedenis en de popgeschiedenis?
Paralel daaraan ontstond een videowerk dat zich met de geschiedschrijving van de punk uiteenzette. Uitgangspunt van dit werk was het Jamie Reid Archief, een verzameling vlugschriften van deze voormalige topdesigner van de punk in het Londense Victoria & Albert Museum. Het werk behandelt de manier waarop werkelijkheid en herinnering zich met elkaar vermengen bij de terugblik op deze op de actualiteit toegespitste artistieke praktijk. Ook je recente filminstallatie Actualité biedt een reconstructie van een momentopname uit de geschiedenis van de punk. Wat interesseert jou zo in deze wisselwerking van motieven uit de politieke geschiedenis en de popgeschiedenis?
‘Ik spreek liever van populaire cultuur. De term pop of popcultuur leidt bij mijn werk alleen maar tot misverstanden, enerzijds vanwege de reikwijdte van wat tegenwoordig tot pop gerekend wordt, maar meer nog vanwege het ontbreken van een diepgravende geschiedenis erachter. Ik voel me meer verwant met de historische kritiek op de populaire cultuur uit de hoek van de kritische theorie. Voor mij is het van belang onderscheid aan te brengen tussen de verschillende historische oriëntatiepunten van een werk, waar het op gebaseerd is, en dat wat men de politieke dimensie er van noemt.
Bij de receptie van Actualité viel me op dat de ‘progressiviteit’ die met de post-punk geassocieerd wordt, vaak onmiddelijk op het werk zelf overgedragen wordt. Ik vind het natuurlijk leuk als dat werk in zo’n gunstig daglicht wordt gesteld, maar zie tegelijkertijd het automatisme waarop een dergelijke interpretatie berust. Een politiek onderwerp maakt een werk dat over iets anders gaat. Ik ben lang met een werk bezig en probeer de verschillende mogelijke toeschrijvingen in mijn werk steeds verder uit te diepen. Een belangrijk onderscheid tussen de de vroege werken en mijn recente filmprojecten, is dat ze, hoewel meestal gebaseerd op specifieke historische aangelegenheden, in de uiteindelijk vorm dat daar niet expliciet op ingaan. Dat is omdat ik, meer dan in een specifieke geschiedenis, geïnteresseerd ben in een open voorstelling die in een heterogene, esthetische ervaring toelaat.’
Bij de receptie van Actualité viel me op dat de ‘progressiviteit’ die met de post-punk geassocieerd wordt, vaak onmiddelijk op het werk zelf overgedragen wordt. Ik vind het natuurlijk leuk als dat werk in zo’n gunstig daglicht wordt gesteld, maar zie tegelijkertijd het automatisme waarop een dergelijke interpretatie berust. Een politiek onderwerp maakt een werk dat over iets anders gaat. Ik ben lang met een werk bezig en probeer de verschillende mogelijke toeschrijvingen in mijn werk steeds verder uit te diepen. Een belangrijk onderscheid tussen de de vroege werken en mijn recente filmprojecten, is dat ze, hoewel meestal gebaseerd op specifieke historische aangelegenheden, in de uiteindelijk vorm dat daar niet expliciet op ingaan. Dat is omdat ik, meer dan in een specifieke geschiedenis, geïnteresseerd ben in een open voorstelling die in een heterogene, esthetische ervaring toelaat.’
In je nieuwste filminstallatie Western Recording werk je wederom met het idee van de enscenering van een historisch moment. In de gelijknamige beroemde studio in je woonplaats Los Angeles ensceneerde je de opname van het nummer City Life van Harry Nilsson uit 1969. De studio zelf en de manier waarop de muziek geproduceerd wordt, speelt in feite de hoofdrol. Met name de eenzaamheid van de zanger wordt getoond, die alleen via de koptelefoon geluid van buiten hoort. Dit werd met twee verschillende camera’s opgenomen: de een registreerde de studiosituatie in zijn geheel, de andere camera leidde de blik via de controleruimte naar de opnameruimte. Je speelt hier met het idee van een historische verdubbeling door het opvoeren van de studio, een locatie die in de popgeschiedenis een belangrijke rol gespeeld heeft. Er lijkt in dit werk sprake te zijn van een interesse in twee tegengestelde analysemethodes. Enerzijds de belangstelling voor de geschiedenis, voor de werkelijkheid als een vast, concreet, toetsbaar, en rationeel vast te stellen wereld die door zijn historische beschrijving bevestigd wordt. En aan de andere kant staat jouw belangstelling voor een symbolische, sociale geconstrueerde werkelijkheid, waarvan de betekenissen pas af vastgesteld worden.
‘Het klopt dat er in mijn manier van werken sprake is van elkaar uitsluitende, of elkaar in de weg staande verbanden. Deze tegenspraak heeft steeds meer mijn belangstelling. Simpel gesteld kan men vaststellen dat mijn belangstelling voor de bijzonderheid van een historisch moment, hoe efemeer ook, zich heeft opgeschoven in de richting van het historische als fenomeen. Wat mij, afgezien van de geschiedkundige en filosofische facetten interesseert, is dat de betekenis van het werk zich verplaatst. Die houdt vooraan minder verband met dat waarover het werk gaat, als wel met de wijze waarop de toeschouwer zich ertoe kan verhouden. Geschiedenis op zichzelf is, van een ideologisch standpunt bezien, een heikele materie, een mijnenveld. Wat mij voor ogen staat is dat geschiedenis, c.q. het historische, functioneert als een methode om een esthetische ervaring te bereiken. Deze functie lijken de gereduceerde en geformaliseerde, narratieve filmische projecten van mij te hebben. Je zou ze kunnen typeren als dramatische “niet-gebeurtenissen”. Er bestaat een relatie tussen mijn belangstelling voor de wereld als een feitelijk, documentair gegeven, haar efemere getuigenis en mijn artistieke vervorming ervan vanuit de belangstelling voor historische vormen van conceptuele kunst en institutionele kritiek. Mijn werk is daarom niet vrij van dubbelzinnigheden en beweegt zich heen en weer tussen een betrokken vorm van identificatie met het verleden en een kritische distantie en erkenning van haar onomstotelijke, historische karakter.’
Wanneer men met betrekking tot jouw werk over performance spreekt, kan dat alleen via een omweg. Namelijk via de figuur van de performer. Zowel in Actualité, als in Western Recording wordt de figuur van de performer ‘gereconstrueerd’. Je verwijst naar de relatie tussen publiek en acteur, die zo kenmerkend is voor de klassieke performance, maar deconstrueert dit idee van presentie omdat je haar articifiële constructie tot het centrum van het werk maakt. Hoe verhoud jij je tot de performance als medium?
‘Allereerst ga ik er van uit dat het ook bij de traditionele performances gaat om een complexe, gemediatiseerde situatie. De gegeven, dan wel geschapen ruimtelijke en institutionele voorwaarden staan centraal, evenals de daarmee gewekte verwachtingen. Zie het als het verdrag tussen de performer en publiek, dat ook doorwerkt als het wordt ondergraven. De fysieke aanwezigheid van de performer en het publiuek op een locatie is in geen enkel opzicht vergelijkbaar met de representatie van de aanwezigheid en onmiddelijkheid van d performance. Talrijke artistieke performances hebben zich sinds de late jaren zestig juist met dat verschil bezig gehouden, zoals ook Actualité en Western Recording het historische centrum van het verschil tussen optreden en opname typeert. Denk wat dat betreft maar aan de discussies rondom de authenticiteit van rock muziek.’
De performances in jouw films zijn repetities en uitprobeersels. Geloof je niet in het uit de jaren zestig en zeventig stammende idee van de directe communicatie via de live-act?
‘Hoewel ik me intensief met kwesties daarom heb beziggehouden, heb ik de mogelijkheid van live-performances lange tijd niet serieus genomen. Dat betekent niet dat ik er sceptisch tegenover sta. Integendeel. Ik denk dat artistieke vormen in het stadium van hun verwaarlozing of, zo men wil, hun teloorgang vaak meer potentieel in zich dragen dan in hun vermeende bloeiperiodes. In mijn werk ben ik op de eerste plaats bezig met het bemiddelen van esthetische ervaringen. Het gaat mij om de dubbelzinnige identiteit van verscheidene ruimtes, of die nu hedendaags, historisch, filmisch, tijdelijk of permanent zijn, en de manier waarop die ruimtes zich tot elkaar verhouden.’
In de versie van Western Recording zoals getoond in Wenen, liet je dezelfde film in twee black boxes naast elkaar zien. De toeschouwer ging licht geïrriteerd op zoek naar de verschillen. Dit werk lijkt uit te gaan van het feit dat het bijna uitsluitend mediabeelden zijn die ons idee van geschiedenis produceren. Als men zich een bepaald moment uit de collectieve geschiedenis probeert te herinneren, dan zijn dit bijna altijd zonder uitzondering mediabeelden. Speelt deze dubbelprojectie in op de onmogelijkheid om op maatschappelijk vlak de relatie tussen waarneming en gedachte te controleren?
‘Er spelen een aantal zaken. Allereerst is er een verbinding met mijn vroege complexe ruimtelijke film- en video-installaties. In contrast daarmee gaat het hier om een ogenschijnlijk plompe geste. Een film wordt getoond en direct ernaast nog een keer, bij wijze van karikatuur van de presentatie. Er openen zich zo meteen een reeks van mogelijke leeswijzen, die het onderwerp van de film betreffen, bijvoorbeeld het seriële karakter van de geproduceerde geluidsopnamen, de geïsoleerde receptie van die producten, de studioarchitectuur, tot aan het moment van de irritatie van de toeschouwer waar jij het over hebt. Dit zou men het “gedragsmatige karakter”van de installatie kunnen noemen. Men kan er nooit zeker van zijn dat men zich op de juiste plek bevindt. En misschien schuilt daarin wel een analogie met het functioneren van van collectieve gedachten, zoals Maurice Halbwachs ze beschrijft. Volgens zijn these worden er afhankelijk van de betreffende, sociale locatie die men zich herinnert en de daaraan verbonden mentale beelden, geheel verschillende beelden gevormd. Ik moet daarbij ook nog altijd aan Benjamin Staz denken, volgens wie de gedachte “niet een instrument ter verkenning van het verleden is, maar een schouwspel.”
Georg Schöllhammer
