metropolis m

Absoluut niet. In het begin was het tijdschrift meer een soort fanzine. De eerste tien jaar beschouwden we het ook niet als een bedrijf. Het leek ons interessant en leuk om te doen, we konden ervan leren, interessante mensen ontmoeten en hopelijk was het ook voor anderen interessant. Er kwamen allerlei dingen in samen die me boeiden, zoals schrijven, ontwerpen, tijdschriften en uitgeven. Al doende begon ik kunst steeds interessanter te vinden. Ik ging me verdiepen in wat erover werd geschreven en dat vond ik nogal mager.

Inderdaad. Ik vond de tijdschriften slecht geschreven en slecht vormgegeven. We hebben het over 1989, 1990, op het hoogtepunt van de kunstkritiek als een soort filosofie: slechte filosofie die moest doorgaan voor kunstfilosofie, en omgekeerd. Voor mij was dat het dieptepunt van de kunstkritiek van de afgelopen veertig jaar. Er werd ongelooflijk pretentieus geschreven. Ik weet het een en ander van filosofie en ik had wel door dat deze figuren geen filosofen waren. Het waren ook geen critici, maar kunstenaars, galeries en critici dachten allemaal dat dit een intelligente manier was om over kunst te schrijven, want de kunstenaars kwamen heel knap over en de filosofen vonden zichzelf schitterend. Vreselijk.

Nee, je zag het ook in de VS. In Australië en Canada was het helemaal erg, maar Engeland was er ook door aangetast.

Uitgevers hebben meestal twee of drie bronnen van inkomsten: de losse verkoop, abonnementen en advertenties. Specialistische bladen moeten het vooral van advertenties hebben, en kunstbladen zeker. De eerste tien jaar kregen we subsidie van de Arts Council, 19.000 pond per jaar. In het begin was dat bijna een derde van onze jaarlijkse inkomsten, dus heel belangrijk. Tegen het eind was het nog ongeveer vijf procent en toen zeiden ze: “Misschien redden jullie het nu wel zonder ons.” Wij zeiden: “Ja, prima.”

Nee, dat niet! Het zou een mooie constructie kunnen zijn. Wie weet. Een Arts Council met “durfkapitaal” is misschien zo gek nog niet…

Of heel dom! Ik weet het nog steeds niet. We zijn niet zo met strategie bezig. We zijn begonnen in 1991 en rond 2000 was ieders rol veranderd. Als je iets vijf tot tien jaar doet, krijg je behoefte aan verandering. Je raakt een beetje uitgeblust en je krijgt geen nieuwe ideeën meer. We hebben een paar boeken uitgeven. Dat was financieel geen succes, maar wel erg fijn om te doen. Bovendien werd Londen steeds meer een belangrijk internationaal centrum voor kunst. Dat was begin jaren negentig nog niet het geval. Het was waarschijnlijk op de avond van de opening van Tate Modern in 2000, toen de hele internationale kunstwereld in Londen was, dat we dachten: “Zeker weten dat Londen een internationaal kunstcentrum kan zijn.”
Toen we met het tijdschrift begonnen, moest je naar een commerciële galerie om werk van jonge kunstenaars te zien, want dat hing niet in musea. En om een heleboel internationale galeries tegelijk te zien, ging je naar een kunstbeurs. Dus gingen we naar Parijs en Keulen. De beurs in Keulen was gigantisch. Wij waren niet geïnteresseerd in kopen en verkopen. Daarvan hadden we geen idee en we schrijven er ook niet over in ons blad. Het ging ons om het ontdekken van en kijken naar kunst, en daarvoor waren die beurzen geweldig. Sommige mensen vinden beurzen niks, maar wij hadden er nooit een probleem mee. Integendeel, je ontmoet allerlei mensen, zoals schrijvers en galeriehouders. Wat is daar niet leuk aan?’

Het is eigenlijk een soort adverteren, toch?

Zij zitten ook achter Art-Agenda. Dat valt officieel niet onder e-flux, maar hangt er wel nauw mee samen. De recensies staan in dezelfde e-mails waarvoor de galeries betalen.

Het is iets waar we allemaal voortdurend tegenaan lopen. Toen wij begonnen met de beurs kregen we het commentaar: “Jullie zijn intellectuelen die een tijdschrift uitgeven en nu gaan jullie op de commerciële toer. Is dat niet tegenstrijdig?” We waren wel een beetje beledigd dat onze integriteit zo in twijfel werd getrokken. Over de beurs dachten wij: Wat voor obstakels komen we tegen? Welke scenario’s zijn er? Wat doen we als een galerie zegt: “Ik kom op jullie beurs als jullie over mijn kunstenaar schrijven in het tijdschrift.” Ons antwoord was in zo’n geval: “De selectie voor de beurs wordt gedaan door een commissie die bestaat uit collega’s uit het veld, namelijk andere galeriehouders.” Natuurlijk zijn Amanda Sharp [medeoprichter van frieze – red.] en ik verantwoordelijk voor het samenstellen van zowel de redactie als van de selectiecommissie, maar daar houdt het op.

De beurs en het tijdschrift zijn gescheiden bv’s, die beide winstgevend zijn. In het begin maakte de beurs verlies, maar dat is normaal. Daarna draaiden we quitte en toen begonnen we eraan te verdienen. Bij het tijdschrift hebben we altijd geprobeerd om niet meer uit te geven dan we hadden. Ik geloof niet dat we ooit verlies hebben geleden – misschien in 1999 of 2000 – maar doorgaans hebben we quitte gespeeld en af en toe een beetje winst gemaakt.

Misschien was het weer zo’n cyclus van zeven jaar. We dachten al een paar jaar: Goed, dit loopt. Wat nu? Ik heb me altijd al verbaasd over de kunsttijdschriften in Duitsland. Ik vond dat ze daar niet de tijdschriften hadden die ze verdienden. Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland hebben heel veel musea, galeries en kunstenaars. Je hebt Texte Zur Kunst, dat een beetje lijkt op October, en dan is er Monopol, dat mijns inziens te veel over persoonlijkheden gaat en niet erg serieus is. Daartussenin zat niets. De nieuwe editie is in het Duits en in het Engels. Eerst wilden we het alleen in het Duits doen, maar Jörg Heiser [redacteur van frieze – red.] zei: “Tachtig procent van de kunstscene in Berlijn spreekt geen Duits.” Volgens hem is dat een van de problemen, dat het debat wordt gevoerd in het Duits, en niet in het Engels. Dus met een tweetalig blad kun je die twee groepen bij elkaar brengen.

Ik denk niet dat dat komt omdat ze die visie niet hebben. Kijk, iedereen houdt elkaar in de gaten. Als ik een kunstbeurs zou willen beginnen in bijvoorbeeld Nigeria en ik een zakenman was met een grote ruimte, zou ik gewoon het lijstje afgaan van kunstbeurzen als Art Basel en Frieze Art Fair en die galeries uitnodigen. Die zouden mijn eerste keus zijn en verder zou ik eigenlijk niets hoeven te weten. Ik zou gewoon kijken wat anderen doen, en dat gebeurt ook. Kijk, ook los van onze naam als merk proberen we op onze beurs de naar onze mening beste kunst te krijgen.

… goede kunst.

Dat is de taak van de selectiecommissie. Het is niet zo dat wij een merk zijn dat alles van kunst weet en dat anderen er niets van weten. Ik kom zelf uit de kunstkritiek en was verbaasd over hoe goed op de hoogte en slim veel galeries en verzamelaars zijn, eerlijk gezegd. Er zijn galeries en verzamelaars die bepaalde kunstenaars allang kennen voordat jij of de redactie van een tijdschrift van ze hoort. Het is dus niet zo dat de goede selectie van galeries op de beurs rechtstreeks voorkomt uit het blad.

Inderdaad. Sommige galeries die we het liefst op de beurs hebben en waar we het meest trots op zijn – we steken er erg veel tijd in om ze over te halen om mee te doen – zijn de minst commerciële galeries in de hele wereld. Misschien dat bepaalde musea en recensenten in hun werk geïnteresseerd zijn, maar ze hebben het moeilijk, zelfs als ze al vele jaren bestaan. Het is vaak wat “moeilijker” kunst, maar die galeries hebben dikwijls geweldige exposities. Niet alles wordt door de markt gedicteerd.

Ik weet niet hoe het zal gaan. Toen de recessie en de bezuinigingen kwamen, waren er natuurlijk mensen die riepen: “Dit is juist goed voor de kunst.” Je kent dat wel: de beste kunst komt voort uit tegenslag. Dat was ook mijn ervaring begin jaren negentig. De Britse kunst van de afgelopen twintig jaar waarover nu nog wordt gepraat, is ontstaan zonder enige vorm van subsidie. Dat wil niet zeggen dat ik blij ben met de bezuinigingen of dat ik vind dat musea wel zonder subsidie kunnen. Ik vind dat musea, met name die in Engeland, geweldig goed werk verrichten.

Geef een kunstenaar een paar centen en hij maakt iets. Geef hem een paar miljoen en hij maakt iets. Een echt grote kunstenaar maakt iets, hoe dan ook. De productiviteit kan verschillen, of de materialen of de omstandigheden, maar degenen die echt gedreven zijn, die niet anders kunnen en echt iets te zeggen hebben, die vinden altijd wel een manier. Het is dus niet het einde van de kunst. Het is ook niet het begin. Ik denk dat er altijd dezelfde hoeveelheid grote kunst tot stand komt, ook al zijn de omstandigheden heel verschillend.