metropolis m

Hoe kleine geschiedenissen grote impact kunnen hebben. Beeldend kunstenaar Jeremiah Day typeert de fotografie van Walker Evans, plaatst haar in een breder kader en probeert zo te doorgronden wat haar belangrijkste betekenis is. ‘De massaproductie van ongeïnspireerde fotojournalistiek en gedachteloze fotografie wordt anonieme koopwaar. De lucht raakt doordrongen van de “geur” van fotografie. (…) Ik denk dat alleen de integere individuele fotograaf het niveau nog omhoog kan krijgen.’

‘Bij mijn eerste kennismaking met de foto’s van Walker Evans schoot me iets van Malraux te binnen: “Het lot transformeren naar bewustzijn.” Het is gênant zoveel voor jezelf te willen. Maar hoe anders kun je je eigen falen en je eigen inspanningen rechtvaardigen?’1

Robert Frank

Tijdens een lezing aan de Rijksakademie enkele jaren geleden suggereerde de Franse schrijver Alain Cueff dat we terugkeerden naar een tijdperk waarin niet alleen de massamedia, maar ook de schone kunsten in de eerste plaats gezien zouden moeten worden als onderdeel van een collectieve productie, zoals ten tijde van de kathedralen. En dat de periode die ruwweg begon met Manet en eindigde met mensen als Warhol, Smithson en Beuys, het tijdperk van de heroïsche individuele kunstenaar en zijn of haar oeuvre, ten einde loopt.

‘Het is niet de galerie die de kunstenaar exposeert, maar de kunstenaar die de galerie exposeert’, merkte een vriend van me tien jaar geleden al op. De ‘grote’ namen en organisaties in de galeriewereld functioneren zoals het oude Hollywood: ze produceren onderling uitwisselbare wegwerpsterren. En de kunstenaars benaderen hun doel, hun werken en denken in termen van de maatschappelijke functie ervan, zoals zakenmensen, of maatschappijcritici, of ‘kennisproducenten’ dat doen.

Toch is het belangrijkste evaluatiecriterium, het kwaliteitskenmerk bij uitstek, nog steeds zelfreflexiviteit, de erkenning van het kader, het historisch precedent, of een gebaar naar de maatschappelijke onderbouwing van het werk, en de context ervan. Zelfs site-specific art is nu een vorm van toegepaste kunst: de kunstenaar wordt ingevlogen om een tijdelijke kritiek te ensceneren door het tevoorschijn halen van een of andere kwestie op het gebied van sociale rechtvaardigheid of het historisch ‘geheugen’ van een locatie.

Deze aandacht voor zelfreflexiviteit, dit naar binnen gekeerd zijn, is een van de maatstaven die zowel binnen de door de overheid- als de particulier gefinancierde kant van de kunstwereld gehanteerd wordt en die wellicht het gevolg is van onze eigen afstand van het centrum van de publieke belangstelling, onze marginaliteit. Bij het werken tegen een achtergrond van zo veel visuele cultuur, is er een hoop lawaai, veroorzaakt door de ene na de andere grote tentoonstelling vol ingenieuze gebaren. Wellicht is het publieke domein zelf wel kleiner geworden, maar eindeloze kritiek heeft nog geen antwoord gebracht op de vraag hoe in zo’n omgeving te werken. Ons spiegelspel is slechts een mager surrogaat voor relevantie en resultaat, zoals de kunstmatige graviteit van een poseur.

***

In 1962 bevatte het tijdschrift van de Situationisten een reproductie van Théodore Géricaults Het vlot van de Medusa, een schilderij dat voor het eerst in het openbaar tentoongesteld werd op de Salon van 1819. Het werk verwijst naar een scheepsramp veroorzaakt door een incompetente gezagvoerder, waarbij een groot deel van de bemanning het leven verloor. Maar het was vooral bedoeld als een aanklacht tegen de politieke status-quo. De zeelieden op het schilderij—wanhopig, stervend en ronddolend op zee—vormen een allegorie op de situatie waarin het rijk van Napoleons opvolgers destijds verkeerde; de afstand van het vlot tot het moederschip zou staan voor de verwijderd raken van de belofte van de Revolutie. Door zijn grote formaat en kracht van compositie, had het schilderij al enige faam verworven bij zijn eerste expositie. Later beleefde het een comeback als symbool, eerst tijdens de mislukte revolutie van 1848, en daarna tijdens de Commune van Parijs in 1871. Het was deze geschiedenis, deze capaciteit van de kunst om als abstract maar toch didactisch symbool te fungeren, die de Situationisten wilden oproepen.

Essentieel is dat, in vergelijking met de verondersteld kritische of politieke hedendaagse kunst waarbij voetnoten, subtekst, of zelfs een persbericht nodig zijn om de betekenis ervan uit te leggen, het voor het ervaren van de overtuigingskracht van Het vlot van Medusa niet nodig is om eerst de Franse geschiedenis te leren kennen. Integendeel, het is eerder omgekeerd: het schilderij wekt interesse voor de Franse geschiedenis op.

***‘Wij voelden een noodzaak, een drang, en dat was heel stimulerend voor ons, om de wereld te beschrijven. De communistische wereld had aangegeven hoe het zou moeten zijn en niet hoe het werkelijk was. Wij, en we waren met velen, probeerden juist deze wereld te beschrijven. Het was fascinerend om iets te kunnen typeren dat nog nooit beschreven was. (…) Iets wat niet geschreven staat, bestaat officieel niet. Dus doordat we het gingen beschrijven, lieten we het tot leven komen.’2

– Krzystof Kieślowski

In de films die Krzystof Kieślowski (vaak in samenwerking met Krzysztzof Piesiewicz) voor de val van het communisme in Polen maakte, vinden we een tweede model. Te beginnen met zijn eerste niet-documentaire film Blizna (Het litteken) (1976) en zijn magistrale tiendelige serie Dekaloog, produceerde ook Kieślowski werk dat de eigen context overstijgt en dat, terwijl het zich kritisch binnen de grenzen van de ‘partijlijn’ van het systeem ontwikkeld heeft, voor zijn betekenis niet steunt op een grondig kennis van de geschiedenis.

In zekere zin vertoont de strategie van Kieślowski overeenkomsten met die van Géricault: het met overtuiging vertellen van een korte episode (iets wat ze in Hollywood een ‘klein verhaal’ – small story – zouden noemen) op een manier waardoor het verhaal uitmondt in meer algemene, zelfs metafysische vragen. De Dekaloog-serie, waarvan iedere film in relatie stond tot één van de tien geboden, laveert overduidelijk tussen het dagelijks leven aan de ene kant (een dokter en een patiënt, vader en dochter, een gluurder) en de meest fameuze voorschriften uit onze geschiedenis. De relatie is meestal vaag aangeduid, en blijkt pas tegen het einde van de film, zoals Stanley Kubrick zei over de cineasten: ‘Ze dramatiseren hun ideeën in plaats van er gewoon over te praten. Door deze uit te drukken in de dramatische actie van het verhaal verwerft hun werk een krachtig aspect, namelijk dat het publiek de mogelijkheid krijgt zelf te ontdekken wat zich werkelijk afspeelt zonder dat het hen verteld moet worden.’3

Het is niet toevallig dat de meest recente tegenhanger van het voorbeeld van Géricault uit het voormalige Oostblok komt. Onder een genadeloze politieke repressieve structuur had het werk van kunstenaars en intellectuelen een andere betekenis en uitwerking dan in het Westen, en dat niet alleen omdat politiek als een vanzelfsprekend onderwerp van kunst werd gezien. Juist door de sterke, eenstemmige partijlijn werd elke beschrijving of uiting gezien als een mogelijke aanval op het gehele systeem. Zo kunnen we ons de kracht van het beschrijven van de ‘onofficiële werkelijkheid’ slechts voorstellen vanuit het gezichtspunt waarin kunst het moet opnemen tegen YouTube en Hollywood.

***

Tegen het einde van zijn leven brak Walker Evans, al aardig beroemd maar nog steeds behoorlijk arm, op dramatische wijze met zijn eigen karakteristieke en op dat moment al iconische stijl. Zijn beelden van Amerika uit de jaren dertig zijn in één oogopslag te herkennen: houten gebouwen en geschilderde reclameteksten, fabrieksschoorstenen, zwijgende boeren. De portretten die hij voor zijn project met schrijver James Agee maakte van twee gezinnen in Alabama zijn zo wijdverbreid dat ze onze indruk van deze periode niet alleen oproepen, maar deze ook vormen.

De strategie van Evans was de ‘eenvoudige, meedogenloze momentopname’: duidelijk, direct, spontaan.4 Evans, er niet in geslaagd zelf schrijver te worden, was een groot bewonderaar van Gustav Flaubert, en had iets overgenomen van de voor deze schrijver zo kenmerkende, zichzelf uitvlakkende stijl, waarin de subjectiviteit van de auteur op de achtergrond blijft om plaats te maken voor de kleine verhalende details waaruit een afgeronde realiteit wordt opgebouwd. Of, zoals Roland Barthes eens zei over Flaubert: ‘De schrijver verwezenlijkt hier Plato’s definitie van de kunstenaar als schepper in de derde graad, want hij imiteert datgene wat zelf al de simulatie van een essentie is.’5

Aan het einde van zijn carrière veranderde Evans zijn manier van werken al drastisch veranderd. In plaats van het grootformaat, 8×10” technische camera, die op een statief moest staan en veel voorbereiding vergde, gebruikte hij nog uitsluitend polaroidcamera’s. Polaroid had hem een voorraad gratis film gegeven en daar maakte hij dankbaar gebruik van: na zijn dood werden zeker 2.600 polaroid-opnamen aangetroffen in zijn studio, en dit waren waarschijnlijk alleen nog maar de ‘goede’ foto’s. Naast een andere beeldkwaliteit en het gebruik van kleur zijn de polaroids die Evans maakte ook veel intiemer, want dichterbij het onderwerp genomen. Wat echter hetzelfde bleef is de directheid van de blik, de geconcentreerde compositie, waar tegelijkertijd ook het moment uit spreekt, maar met een zo geheel fotografische uitwerking dat het zowel onderwerp als fotograaf overstijgt: de ‘meedogenloze momentopname’. Op feestjes trok Evans de camera uit zijn zak om portretfoto’s te maken; op straat fotografeerde hij het afval. Het on-technische, het onprofessionele van de polaroid beviel Evans goed. ‘Ik denk dat dit de eerste keer is dat je een apparaat in de handen van een kunstenaar kunt stoppen waarmee hij geheel op zijn visie en zijn smaak en zijn gevoel kan vertrouwen.’6

Borden: geschilderde borden, machinaal geproduceerde borden, reclameborden, No Trespassing en Enjoy Coca Cola. Al in zijn vroege jaren vormden ze een rode draad, maar later werden ze zijn belangrijkste onderwerp. Hij fotografeerde ze niet alleen voortdurend met zijn polaroidcamera, hij verzamelde ze ook, soms door ze te kopen en soms door ze gewoon mee te nemen op een van zijn vele tochten. Thuisgekomen maakte hij er dan soms ook weer een polaroidfoto van. Later, toen hij daarvoor te zwak geworden was, liet hij dit onder zijn aanwijzingen door een assistent doen.

In 1971 organiseerde het Museum of Modern Art in New York een retrospectief voor Evans, en Yale University, waar Evans doceerde, besloot om een deel van te tentoonstelling over te nemen in het eigen universiteitsmuseum, bij wijze van afscheidstentoonstelling. Naast zijn foto’s was op de universiteit ook een deel van zijn verzameling borden te zien achter glas. Evans schreef hiervoor een begeleidende tekst:

‘De hier tentoongestelde grafische “gevonden voorwerpen” behoeven wellicht nauwelijks te worden toegelicht door middel van het geschreven woord. Zonder twijfel kunnen de hier getoonde objecten door eenieder ervaren, beleefd worden net zoals ze door de fotograaf werden ervaren op hun originele locatie. Wat hier actief is, is de directe, instinctmatige, verdwaasde sensualiteit van het oog—hier, daar, nu, toen.

Met het feit dat deze objecten uit hun oorspronkelijke omgeving zijn verwijderd wordt echter wel iets aangegeven, namelijk dat dit verwijderen exact datgene is wat een fotograaf doet met zijn apparaat, de camera, altijd, overal. De fotograaf, de kunstenaar, “neemt” een foto: symbolisch gezien neemt hij het object of een combinatie van objecten weg, en daarmee claimt hij dat object of die betreffende compositie, en claimt hij die bepaalde manier van kijken. Deze claim houdt in dat het object zichzelf in zekere zin overstijgt, en dat zijn zienswijze altijd een indringende waarheid krijgt.’7

Deze tekst, waarvan Evans zelf zegt dat het geen ‘uitleg’ is, kan eerder gezien worden als een persoonlijke motivatie. De borden zijn achter glas gezet, net als zijn eigen foto’s—artefacten van een moment in de tijd, een samenkomen van Evans en de ingelijste situatie. Door te beweren dat deze twee tekens van toe-eigening op een bepaalde manier equivalent zijn, suggereert Evans dat, meer nog dan enig medium, techniek of zelfs de vraag ‘kunst, of geen kunst’, het bepalende element tussen de twee manieren van werken juist deze ‘geldigheidsclaim’ is, en deze is gewoon waar of niet waar.

In 1994 werd het archief van Walker Evans overgenomen door het Metropolitan Museum of Art in New York. Jeff Rosenheim, de conservator op de afdeling fotografie, spendeerde maanden aan het organiseren van Evans’ negatieven, afdrukken, zijn verzameling ansichtkaarten en borden. In een recent gesprek merkte Rosenheim op dat Evans zijn borden nooit signeerde en dus is het onwaarschijnlijk dat hij ze als kunstwerken zag. Rosenheim zei ook dat Evans docent was geweest aan de afdeling grafische vormgeving van Yale University, en dat het tentoonstellen van de borden als consistent gezien kan worden met zijn educatieve rol. Volgens Rosenheim zijn de borden geen ‘readymades’.

Ik ben geneigd om mee te gaan in het expliciet in elkaar laten overlopen van categorieën, en te zeggen: het doet er niet zoveel toe. Anders dan Duchamp, die de tegenstelling ‘kunst of geen kunst’ productief vond, zien we in de tentoonstelling van Evans een onderzoekende trend die zich niet zozeer bezighoudt met semantiek of sociale constructies, maar eerder met een ‘indringende geldigheid’. We moeten de vergelijking met Duchamp niet te ver doorvoeren, maar gezien de enorme invloed van de readymades kunnen we deze gedachtegang toch iets verder voeren.

Zoals Texte zur Kunst-oprichter Stefan Germer schreef: ‘Duchamp nam de scheiding van het culturele en het sociale als uitgangspunt en demonstreerde daarmee dat de status van een object niet bepaald werd door de specifieke eigenschap ervan, maar door de plaats en de vorm van de presentie ervan.’8 Ook al was dit niet helemaal wat Duchamp wilde zeggen (had hij niet ooit een opmerking gemaakt over de schoonheid van bruggen en sanitair?), toch is dit de uiteindelijke en definitieve betekenis geworden van de readymades: de zelfreflecterende problematisering van de vraag ‘Wat is kunst?’ is sindsdien een geaccepteerd onderliggend criterium en maatstaf van artistieke kwaliteit.

In die zin is Evans’ onverschilligheid ten opzichte van het kader, zijn bewering dat de borden niet veranderen door hun presentatie in een museum, maar juist hun eigenschappen behouden, eerder een suggestie dat andere evaluatiecriteria een rol spelen, dat een andere maatstaf gebruikt wordt. De schrijver Fred Dewey bracht naar voren dat deze borden, zelfs in de context van een museum, hun fundamentele relatie met de menselijke activiteit behouden—ze zijn instaat hun eigen context te behouden. Als het urinoir van Duchamp hetzelfde had willen bereiken, dan zou het ‘niet alleen nog vast moeten zitten aan de pijpleidingen, er zou ook nog iemand in moeten staan plassen.’

***

‘Denk je dat het mogelijk is dat de camera kan liegen?’, werd Evans ooit gevraagd. Hij antwoordde, ‘Natuurlijk wel. De camera liegt bijna altijd.’9

Jeremiah Day is kunstenaar, Amsterdam

– Walter Evans and the BarnEen groepstentoonstelling door gastcurator Jeremiah Day

SMBA, Amsterdam

22 november 2009 t/m 3 januari 2010

Met dank aan Jerry L. Thompson

Vertaling: Ron de Klerk

1. Robert Frank, ‘A statement’, U.S. Camera Annual 1958.2. Krzysztof Kieslowski, in: Danusia Stok (red.), Kieslowski on Kieslowski, 1993, p. 17.

3. Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesewicz, Decalogue: The Ten Commandments, Faber & Faber, Londen 1991.

4. Evans’ revisie van een door de uitgever voorgestelde tekst voor het boek Les Us Now Praise Famous Men (1966), gepubliceerd in Walker Evans at Work: 745 Photographs Together with Documents Selected from Letters, Memoranda, Interviews, Notes, Harper & Row, New York 1982, p. 136.

5. ‘The Reality Effect’, in R. Barthes, The Rustle of Language, Berkeley, University of California Press, 1989, p.145.

6. Interview in Yale Alumni Magazine, gepubliceerd in Walker Evans at Work (zie noot 4), p. 234.

7. Walker Evans at Work (zie noot 4), p. 228.

8. ‘Haake, Broodthaers, Beuys’ in October Magazine, MIT Press, zomer 1988, p. 65.

9. Walker Evans at Work (zie noot 4), p. 238.