Met knipperend licht door het Metropolitan bij nacht
Met knipperend licht door het Metropolitan bij nacht
Kunst in de kenniseconomie
De kunstwereld worstelt met de vraag hoe zich te positioneren in de huidige kenniseconomie. Meedoen of niet meedoen, dat is de vraag. Over ‘niet-kennis’ als artistieke drijfveer, naar aanleiding van een bijzondere tentoonstelling in De Appel in Amsterdam
‘Most of us have a lot to unlearn.’
-Daniel Birnbaum
1. The Discursive Turn
‘Kunst als vorm van kennisproductie’ staat alweer enige tijd ter discussie in een kunstwereld die graag een factor wil zijn in de hedendaagse informatiesamenleving. Hoewel de discursieve inkapseling van kunst in toelichtingen, lezingen en debatten, tot de vaste onderdelen van haar publieke verschijning is gaan behoren, blijft er niettemin veel scepsis over de kennisoverdracht van kunst bestaan. Zeker in Nederland waar de kunstwereld al sinds jaar en dag gekenmerkt wordt door een hardnekkig anti-intellectualisme. In Nederland, niet voor niets een grootmacht in het cabaret, wordt beeldende kunst liever voorgesteld als nar dan als filosoof. Lichtheid is in de culturele sector van dit land een belangrijk overlevingsmechanisme.
Dat geldt ook voor de musea, die in Nederland minder wetenschappelijke ambitie tonen dan de grote buitenlandse musea, die veel dichter opereren op de negentiende-eeuwse verlichtingsidealen waar ze ooit uit voortgekomen zijn. Veel buitenlandse musea, zeker in grote museumlanden als de Verenigde Staten en Duitsland, teren bovendien op een zekere encyclopedische structuur, die de verzamelde kunst steeds weer koppelt aan haar historische classificatie.
In Nederlandse musea wordt meer dan op kennisoverdracht ingezet op de ‘belevingswaarde’ van kunst, in doorgaans weinig didactisch ingestelde presentaties. Mogelijk is dat ook de reden dat de experience economy, waar tien jaar geleden zoveel ophef over was, nergens zoveel indruk heeft gemaakt als in de Nederlandse museumwereld, die er tot op heden niet over uitgesproken raakt – zie de heisa rond de multimediale plannen van Erik Schilp en Valentijn Byvanck voor het nieuwe Nationaal Historisch Museum (kort samengevat: de directeuren willen spektakel, de wetenschap eist de canon).
Door deze weinig kennisgerichte Nederlandse museumcultuur is het niet verwonderlijk dat de Discursive Turn, de in de jaren negentig opgekomen internationale discussie over kunst als een vorm van kennisproductie, zich in Nederland hoofdzakelijk op een ander dan een museaal niveau voltrekt. In de eerste plaats in het kunstonderwijs, dat alweer jaren volop debatteert over het idee van kunst als een vorm van kennisproductie, via allerlei theoretisch gevoede curricula, masterprogramma’s en tegenwoordig ook PhD’s. Sinds enkele jaren zijn daar de kleinere kunstcentra bij gekomen. Zij zijn bezig zich te positioneren ergens tussen de kunst en de universiteit in, met programma’s die bestaan uit een combinatie van lezingen, debatten en workshops met masterstudenten.
Het is vooral deze institutionele middenlaag van de kunstwereld, deels gevoed met geld vanuit het onderwijs, deels vanuit cultuur, die elke mogelijkheid aangrijpt te discussiëren over kunst als vorm van kennisproductie. Door hun continue aandacht is een omvangrijk spreekcircuit op gang gekomen, met zijn eigen vormen van spektakel, inclusief eigen stersprekers (Boris Groys), die, zoals de kunsttheoreticus Simon Sheikh ooit schreef, inmiddels hun beroep kunnen maken van het zijn van panellid.[1] Het spreken in en om de kunst is big business en bezig zich te verzelfstandigen, los van de diverse tentoonstellingsprogramma’s. Alleen al in de kleine Nederlandse kunstwereld vinden er tegenwoordig jaarlijks meerdere grote conferenties plaats waarvoor sprekers van heinde en verre worden ingevlogen.
Het niveau van kennisproductie van al dat spreken, als dat überhaupt te meten valt, is uiterst ongewis. Dat hangt mede samen met de gekozen methode van overdracht, waarbij minder voor de lezing gekozen wordt, en steeds vaker voor het gesprek, waar een ware cultus omheen ontstaan is, met intellectuele beschouwingen, tentoonstellingen en wat dies meer zij.[2] Anders dan de lezing, die als paternalistisch en didactisch wordt afgedaan (zeg maar ‘oude’ kennis, zoals er ook ‘oude’ politiek is), geldt het gesprek als een ‘nieuwe’, meer open vorm van kennisoverdracht. Een panelgesprek biedt een speculatieve terreinverkenning van de kunst en het gebied eromheen. Ze moet het hebben van spitsvondigheden en luchtballonnetjes, eerder dan van een degelijk onderzochte wetenschappelijke verklaring.
Emily Pethick, tegenwoordig directeur van The Showroom in Londen, vroeger van Casco in Utrecht en zelf enthousiast producent van tal van dit soort conversaties, legde ooit in een speciaal aan het onderwerp gewijde tekst voor de ICA uit dat ‘conversaties genereren vormen van uitwisseling die niet vastliggen of statisch zijn [zoals de lezing -DR] maar aanzetten tot een onophoudelijk proces van engagement, wisselwerking en verandering’.[3] Ze baseerde zich daarbij op een analyse van de Braziliaanse kunstenaar Ricardo Basbaum, een kunstenaar met wie ze ook in Utrecht samenwerkte. Hij stelt dat ‘conversaties een manier van denken zijn, waarin het zelf zich opent naar buiten, en een speciaal soort van sociale ruimte produceert waar geen taal of waarheid de overhand heeft’.
Het gesprek als ‘de aanjager van beweging’, zoals Basbaum het noemt, bewijst zich als het ideale instrument van The Discursive Turn, in de definitie die Liam Gillick er niet zo lang geleden van gaf in de lezing Maybe it would be better if we worked in groups of three?.[4] In deze deleuziaanse analyse van de ontwikkeling van de kunst sinds de jaren negentig, schetst Gillick de opkomst van een kunstwereld die haar doel niet vindt in het kunstobject of de presentatie daarvan, maar in een onophoudelijke collectieve kritische reflectie. Het discursieve (dircursivity) is niet zozeer uit op het vaststellen van het gekende, of op kennis in wetenschappelijke zin, maar op een analyse die ertoe dient nieuwe analyses en inzichten mogelijk te maken: ‘Binnen het discursieve ligt de focus op permanente verschuiving’. Het uitstellen van het kritische moment vormt het politieke potentieel van het discursieve. Of, zoals Gillick het in zijn lezing heel simpel zegt: het doel ligt altijd ‘net om de hoek’.[5]
2. Kennis is macht
Het spreken dat als belangrijkste doel het voortbrengen van nog meer spreken heeft – het is niet verwonderlijk dat deze oeverloosheid van de Discursive Turn, zijn grenzeloze methodologie zoals Gillick het noemt, in wetenschappelijke kring doorgaans een hoop gegiechel oplevert.[6] Sven Lütticken noemde de kennisproductie van artistieke research in 2008 op z’n best een parodie op de wetenschappelijke kennis, die niet in staat is te beantwoorden aan zijn standaarden. Maar daarom ook ruimte geeft aan een kritische ondervraging ervan.[7]
Op grond van de bundel On Knowledge Production: A Critical Reader in Contemporary Art, waar voorgaand citaat van Lütticken uit afkomstig is, en die in 2008 is gepubliceerd door BAK naar aanleiding van een eerder georganiseerde lezingenreeks, zou je bijna gaan denken dat – geheel tegen de natuur van The Discursive Turn in – er in de kunstwereld wel degelijk consensus is over wat voor kennis kunst nu eigenlijk te bieden heeft. Op de vraag naar de aard van de kennisproductie in kunst die BAK zijn sprekers stelde, werd bijna eensluidend geantwoord dat kunst geen geschiedenisboek, geen lesstof of encyclopedie is. Het enige dat kunst kan doen is de schrijnende beperktheid van al dit soort kennisproductie aantonen. Zoals Glenn O’Brien elders een keer heel treffend over de schilderijen van Albert Oehlen schreef: ‘Ik houd van het idee dat je naar een beeld kijkt en als je daar klaar mee bent er minder van weet dan toen je begon met kijken. Dat is pas een goed beeld!’ [8]
In de reader van BAK toont elke kunstenaar die aan het woord komt zich enorm gecharmeerd door dit kennisfailliet in de kunst. Zoals Matthew Buckingham die een voice-over in een van zijn werken laat beweren: ‘Het onbekende is meer dan een mogelijkheid, het is een provocatie die ons op weg duwt, op een route naar het onbekende, waar we op vele manieren ervaren dat we niks weten.’ [9] Of Copenhagen Free University, een inmiddels opgeheven kunstenaarscollectief uit Kopenhagen dat infiltreerde in het onderwijs door een eigen vrije school op te richten: ‘Kennis heeft voor ons altijd iets vluchtigs gehad, het glipt ons door de vingers. Het is niet iets dat we als waarheid behandelen of als bezit, maar als iets levends, een relatie tussen mensen.’ [10]
In het beste essay uit de reader laat Simon Sheikh zien hoe kunst deze interesse voor kennis al in de jaren zestig ontwikkelde, ten tijde van de conceptuele kunst, waarbij ze overigens gelijk optrekt met het ‘post-fordistische’ kapitalisme (de diensteneconomie), waarin de materiële arbeid vervangen is door immateriële arbeid, ofwel de informatiegerelateerde dienst. Sheikh vindt dat de kunstenaars precies hebben gedaan wat het economische systeem van hen verlangde. Hij stelt dat de kunstenaar zich zelfs volledig door de kenniseconomie heeft laten verzwelgen. Als representant van het systeem, is hij in zekere zin de modelburger, die meer dan menig andere arbeidskracht perfect de waarden van de huidige kenniseconomie uitdraagt: ‘virtuositeit, creativiteit, performativiteit’.
Toch ziet Sheikh ook een bijzondere, kritische rol voor de kunstenaar in deze informatie-economie: ‘Terwijl kennis wordt rondgepompt en in stand gehouden via een aantal normatieve praktijken – disciplines als het ware – is denken hier bedoeld als een vorm van ongedisciplineerdheid, die vluchtlijnen en utopische ondervragingen impliceert.’ [11] Sheikh wijst erop dat de meeste kennis een beperkend effect op iemand heeft, in de zin dat het je binnen de lijnen van de traditie houdt, binnen de parameters van het mogelijke, zoals de economie eromheen dat ook doet. Het (ook artistieke) denken kan daarentegen als een opening dienen, mits er gezocht wordt naar manieren van denken die bijdragen aan ‘andere verhalen, andere verbeeldingen’. Hij pleit voor een denken dat ‘onproductief’ is. [12]
3. The black cat that isn’t there
Langzaam begint het erop te lijken dat het tegenwoordige kennisoffensief in de kunst meer van doen heeft met zijn tegendeel: een ontleeroffensief. Gepromoot wordt niet zozeer een kenbare, maar een onkenbare wereld, die uit de aard der zaak onbekend moet blijven, met kunst in de rol van pesterig vraagteken.
Dat offensief is in zekere zin al een eeuw oud maar de laatste jaren, dankzij de Discursive Turn, weer fel opgeleefd. Het kent meerdere promotors, die elk eigen accenten zetten. De Appel verwelkomt in februari een van de jongere spelers, de Amerikaanse kennisscepticus Anthony Huberman, een hoofdconservator van het Museum of Contemporary Art in St Louis, die naam heeft gemaakt met meerdere tentoonstellingen op dit vlak. Op de nieuwe locatie van De Appel in De Pijp zal hij For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn’t there inrichten, met werk van Marcel Broodthaers, Mariana Castillo Deball, Peter Fischli & David Weiss, Falke Pisano, Giorgio Morandi en Patrick van Caeckenbergh. De tentoonstelling speelt zich tegelijkertijd af in meerdere tentoonstellingsruimtes op meerdere plekken op de wereld, naast Amsterdam ook St. Louis, Londen en later Lissabon en is in die zin al van voren af aan onoverzichtelijk en onkenbaar.
De tentoonstelling, waarvan de titel is ontleend aan een citaat van Charles Darwin, presenteert, zoals het in het persbericht heet, ‘de speculatieve natuur van kennis’. Cruciaal daarbij is de opvatting dat kunst geen code is die gebroken moet worden. Daarvoor in de plaats wordt een vorm van ‘niet-kennis’ aangeboden, van ‘ontleren en productieve verwarring, als een voorwaarde voor een beter begrip van de wereld’. [13]
Huberman keert zich met name tegen de geestdodende informatiecultuur, die voortdurend de suggestie afgeeft dat alles verklaarbaar is. ‘Information is the enemy’, schreef hij al enkele jaren geleden in een artikel in het kunstblad Afterall. Informatie mag dan nodig zijn voor een beter begrip van de wereld, in de manier waarop ze het leven nu domineert maakt ze alles kapot: ‘Net als drugs neemt informatie bezit van alles, ze omcirkelt het, vreet het op, kleeft eraan, ranselt het en spuugt het vervolgens uit.’[14]
Ook de musea zijn bevangen door het informatievirus dat Huberman verafschuwt, en hebben de neiging kunst begrijpelijk te willen maken, bang als ze zijn de toeschouwer teleur te stellen, te verwarren, of vol onbegrip naar huis te sturen. Huberman: ‘De ervaring van kunst die musea overal willen creëren is er een van “I get it”.’ Maar wat telt in kunst is iets heel anders: ‘Of we kunst nu begrijpen of niet, wat ons helpt is de hardnekkigheid waarmee ze ons nieuwsgierig maakt.’[15]
Uit de bij For the blind man… geproduceerde catalogus wordt iets van de intellectuele basis van Huberman duidelijk, die reikt van Socrates ( ‘Ik weet dat ik niets weet’), via Flauberts Bouvard & Pécuchet, de patafysica van de dichter Alfred Jarry en de term nietkennis van George Bataille, tot aan Sarat Maharajs begrip avidya, dat letterlijk productieve verwarring betekent en een gebied markeert waar het kenbare en onkenbare hand in hand gaan en waar kunst zich om die reden heel erg thuis voelt – althans volgens Maharaj en Huberman. Ook Susan Sontag komt ter sprake, met name haar tekst Against Interpretation, waarin ze ‘interpretatie hinderlijk en een lastpost’, noemt, ‘die degene die interpreteert maakt tot iemand die kunst schendt door de suggestie van “inhoud” aan haar op te dringen en er iets van te maken dat in een schema van categorieën te plaatsen is’.[16]
Tot zijn belangrijkste geestverwanten bestempelt Huberman evenwel Roger Buergel en Ruth Noack, de makers van de laatste documenta. In deze belangrijkste tentoonstelling ter wereld werd nadrukkelijk afstand genomen van elke vorm van didactiek en geprobeerd de kunst voor zichzelf te laten spreken, in de meest eigenaardige combinaties. Eerder al hadden ze de tentoonstelling Things we don’t understand? gemaakt, een die bij grote uitzondering begeleid werd door een catalogus, met als voordeel dat daar nu uit geciteerd kan worden. ‘Het feit dat er dingen bestaan die we niet begrijpen betekent niet noodzakelijk dat ze op traumatische wijze ons inzicht blokkeren. In tegendeel, zulke dingen kunnen gezien worden als een manier om het concept vrijheid te articuleren in relatie tot de bestaande orde in de samenleving.’ [17]
For the blind man… vlucht niet in vage romantische voorstellingen van een onkenbare werkelijkheid voorbij de horizon. Zij zoekt de confrontatie en toont werk dat op demonstratieve wijze afstand neemt van de informatiecultuur, door de methodes ervan te persifleren. Marcel Broodthaers interviewt zijn kat over schilderkunst, het kunstenaars duo Rosalind Nashashibi/Lucy Skaer verzorgt een spooky rondleiding door het Metropolitan Museum bij nacht, met alleen een knipperende zaklantaarn, er zijn onzindiagrammen van Matt Mullican en Eric Duyckaerts reciteert onlogische frases. Maar het best van alle kunstenaars laat Bruno Munari zien waar het in de tentoonstelling om gaat. Op een serie dia’s is te zien hoe hij in allerlei onmogelijke posities in een stoel probeert een boek te lezen. Het is, zo vertelt Huberman, het perfecte motto voor zijn tentoonstelling: ‘trying to find comfort in the uncomforatable.’[18]
Domeniek Ruyters is hoofdredacteur van METROPOLIS M
2 Zie bijvoorbeeld, Texte zur Kunst, Nr 67, Conversations en Monika Szewczyk, ‘Art of Conversation’, Part I & Part 2, E-Flux Journal, http://www.e-flux.com/
3 Emily Pethick, ‘Resisting Institutionalisation’, http://ica.org.uk, London
4 Liam Gillick, Maybe it would be better if we worked in groups of three?, Hermes Lecture, Den Bosch , 2008
5 ibidem P 28 (Engelse tekst)
6 ibidem P 18
7 Sven Lütticken, ‘Unknown Knowns: On Symptoms in Contemporary Art’, in: Maria Hlavajova a.o. op.cit (noot 1) p. 85
8 Glenn O’Brien, ‘Indulgences: 95 Theses or Bottles of Beer on the Wall’, Parkett, nr.79, 2007, p.30., quoted by Anthony Huberman, ‘I (not love) information’, Afterall, London, nr. 16, Autumn/Winter 2007 (see www.afterall.org)
9 Matthew Buckingham, ‘Muhheakantuck-Everything Has a Name’, in Maria Hlavajova a.o. op cit. (noot 1) P 33
10 Copenhagen Free University, ‘When Thought Becomes Crime’, in: Maria Hlavajova a.o. op cit. (noot 1) P 42
11 Simon Sheikh op cit. (noot 1) P 196
12 Simon Sheikh op cit. (noot 1) P 197
13 Anthony Huberman, For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn’t there, ICA London website: http://ICA.org.uk.
14 Anthony Huberman, op. cit (noot 8)
15 Anthony Huberman, op. cit (noot 8)
16 Susan Sontag, geciteerd in catalogus For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn’t there, Museum of Contemporary Art in St Louis 2009
17 Roger Buergel and Ruth Noack, introductie catalogus Things we don’t understand, geciteerd in catalogus For the blind man…
18 Uit een gesprek met Huberman in Amsterdam op 29 november 2009
Domeniek Ruyters
is hoofdredacteur van Metropolis M
