metropolis m

Degenen die bekend zijn met de geschriften van de beroemde kunsthistoricus Michael Fried zal het misschien enigszins verbazen dat hij recentelijk een boek over fotografie heeft geschreven. Fried schreef hoofdzakelijk over minimalistische beeldhouwkunst en achttiende- en negentiende-eeuwse schilderkunst. Voor de auteur zelf is de keuze voor fotografie niet meer dan logisch, zo schrijft hij in de inleiding van Why Photography Matters as Art as Never Before.

In deze publicatie stelt hij opnieuw de problematiek aan de orde die hij eerder besprak in Art and Objecthood (1969), het essay waarmee hij grote bekendheid verwierf. Hierin introduceerde hij het begrip theatricality als kritische categorie voor de waardering van de kunst. Minimalistische sculpturen of ‘objecten’, zoals bijvoorbeeld Die (1962-68) van Tony Smith, zijn theatraal, aldus Fried, omdat ze bewust de toeschouwer betrekken in de totstandkoming van het werk. Dit in tegenstelling tot modernistische schilderijen die alleen op basis van principes inherent aan het schilderkunstige medium (het platte vlak, de verfmaterie) kunnen, nee móeten worden beschouwd.

In zijn minder spraakmakende trilogie over de achttiende- en negentiende-eeuwse Franse schilderkunst beschrijft Fried de keerzijde van deze theatrale attitude. Hij doet dit aan de hand van de schilderijen van, onder andere, Chardin (Fried noemt diens Le Château de Cartes, c. 1737) en gebruikt hiervoor de term absorption. Gelet op de keuze van het onderwerp, de manier waarop de schilder dit verbeeldt en de verf behandelt, is een schilderij van Chardin sterk in zichzelf gekeerd, zo redeneert Fried. Hieruit spreekt een extreme negatie van de toeschouwer. Pas met de komst van schilderijen als de Olympia (1863) van Edouard Manet, waarin de toeschouwer direct wordt aangekeken en de verf zichtbaar pasteus is aangebracht, verandert dit.

Uitgangspunt van Why Photography Matters is opnieuw het begrippenpaar absorption – theatricality, ditmaal ingezet om de kunstfotografie van de jaren zeventig en tachtig te analyseren. Fried: ‘Ik ben gepreoccupeerd door die ideeën om de eenvoudige reden dat ze volgens mij de sleutel bevatten […] tot de picturale kunsten van de laatste 250 jaar.’ Maar Fried wil nog meer. Met zijn nieuwste studie over fotografie streeft hij ernaar de kloof te overbruggen tussen zijn kunstkritische benadering in Art and Objecthood en zijn kunsthistorische beschouwing in de boeken over de achttiende en negentiende-eeuwse schilderkunst. De fotografie dient als grote verzoener. Maar in zijn poging lijkt hij niet te slagen, mede door de onzorgvuldigheid waarmee hij te werk gaat. Fried zelf kondigt zijn besprekingen keer op keer aan als ‘brief gloss’ of ‘a glance’. En dat is te merken: zijn redeneringen zijn vaak vluchtig, soms oppervlakkig en in meer dan één geval extreem tendentieus.

In het eerste hoofdstuk van Why Photography Matters legt de auteur uit dat er volgens hem drie beginpunten voor de fotografie kunnen worden gedefinieerd. Als eerste beredeneert hij dat fotografische series als de Movie Theaters van Hiroshi Sugimoto, de Untitled Film Stills van Cindy Sherman en Movie Audience (1979) van Jeff Wall behept zijn met een mate van absorptie die filmbeelden ontberen. Als tweede grondslag noemt hij de veranderde grootte van de fotowerken. Dit illustreert hij vervolgens aan de hand van werken die duidelijk bedoeld zijn om aan de muur te worden gehangen, zoals bijvoorbeeld de Tableaux (1978-82) van Jean-Marc Bustamante. Deze foto’s tonen verlaten stukken land en cipressen die zijn gefotografeerd rond het middaguur, wanneer de zon zijn hoogste punt heeft bereikt en bomen noch mensen schaduwen werpen. Het gefotografeerde en de foto zijn volkomen in zichzelf besloten. Fried beargumenteert, vervolgens, dat de toeschouwer buitengesloten is van het werk. Het derde beginpunt, tenslotte, wordt voor Fried gevormd door enkele belangwekkende theoretische geschriften, waaronder Susan Sontags Regarding the Pain of Others (2003).

Na dit interessante eerste hoofdstuk, is het zoeken naar deze ijkpunten die, als ze al helder geformuleerd worden, niet erg grondig zijn uitgewerkt. In hoofdstuk zes bespreekt hij weliswaar een theoretisch concept van de Franse criticus Jean-François Chevrier, de karakteristieke tableau form, het tweede beginpunt, maar hij herhaalt slechts Chevriers woorden en gebruikt diens uitleg enkel om zijn eigen overtuigingen te onderbouwen, bijvoorbeeld, dat een werk als Hong Kong Stock Exchange, Diptych (1994) van Andreas Gursky naadloos past in wat hij de antitheatrale traditie noemt. Fried gaat hiermee voorbij aan een zorgvuldige bespreking van Gursky’s foto’s, die misschien wel beter gelezen zouden kunnen worden in het licht van de sociaaleconomische onderwerpen die zij verbeelden en becommentariëren.

Oppervlakkig zijn ook de passages waarin hij de fotografie verbindt met filosofische teksten van Heidegger, Wittgenstein en Hegel. Opnieuw is de ambitie van Fried groot. In het hoofdstuk Jeff Wall, Wittgenstein, and the everyday wordt een tekstfragment uit 1930 van Wittgenstein aangehaald zonder dat deze wordt ingebed in het gedachtegoed van de filosoof of een bredere filosofische traditie. Evenmin wordt volledig duidelijk wat de relevantie van dit tekstfragment is voor Walls fotowerk. De nevenschikking van Wall en Wittgenstein lijkt willekeurig en geforceerd, Frieds poging oogt zelfs pretentieus.

Why Photography Matters as Art as Never Before leest deels als een persoonlijke ontdekkingstocht naar het fotografisch medium, deels als een dwingende, maar onvoldoende onderbouwde theoretische voortzetting van eerder geponeerde ideeën. Michael Fried weet op geen van beide vlakken te overtuigen. Bovendien dicht hij allerminst het gat tussen zijn kunstkritische en kunsthistorische posities, maar vertroebelt hij eerder het schemergebied of de mogelijke overlapping tussen beide. Een eenduidig antwoord op de vraag waarom kunstfotografie vandaag de dag van belang is, ‘as never before’, zoals Fried in de inleiding aankondigt, wordt niet gegeven. Wel maakt zijn schrijven duidelijk dat er grote nood is aan een zorgvuldige reflectie op de kunstfotografie en op het fototheoretische discours.

Ilse van Rijn is schrijver en kunsthistoricus, Amsterdam

Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before. Yale University Press, New Haven and London, 2008. ISBN 978-0-300-13684-5