metropolis m

De van oorsprong Australische maar al jaren in New York woonachtige Michael Taussig verdiende in de jaren tachtig zijn sporen als woordvoerder van het postkolonialisme in de antropologie, vooral dankzij diens studie naar de culturele toe-eigening van westerse systemen in Colombia. Zijn beschrijving van lokale mythen en symboliek in het licht van het kapitalisme en de natiestaat trok de oude rolverdeling tussen de beschouwer en het beschouwde ernstig in twijfel. Volgens Taussig vertelt de etnografie in woord en beeld evenveel over het onderwerp dat wordt geschetst, als over degene die het verhaal optekent. Een objectieve cultuuranalyse, vrij van machtsverhoudingen en conventies bestaat niet.

De kwestie komt terug in zijn essay ‘The Instrument of Ethnographic Observation’ (2009), dat door Okwui Enwezor werd opgenomen in de catalogus van diens tentoonstelling La Triennale, Intense Proximity (2012) in Palais de Tokyo , gewijd aan hedendaagse postkoloniale verhoudingen(1). De tentoonstelling centreerde zich rond de vraag hoe het zelf en de ander zich tot elkaar verhouden in een steeds verder samenballende wereld, waarin tijd en ruimte steeds relatiever worden. In de tentoonstelling werd geen onderscheid gemaakt tussen antropoloog, kunstenaar en kunstbeschouwer; alle mogelijke raakvlakken werden gezocht.

Taussigs tekst beschrijft de veldwerkfoto’s van antropoloog Bronislaw Malinowski op de Trobriand-eilanden, gemaakt aan het begin van de twintigste-eeuw. Poserend tussen de eilandbewoners, in stralend wit koloniaal ‘uniform’, construeerde hij zijn eigen auto-etnografie; die van de blanke kolonialist. Volgens Taussig parodiëren de foto’s de blanke ambtenaren en missionarissen, die (weliswaar door de tijd) zelf zijn verworden tot etnografische curiosa.

Taussig voert de relativering van de wetenschapper en diens studieobject nog een stap verder door ook zijn eigen praktijk erin te betrekken. Hij schreef een boek over de veertig jaar aan (aan)tekeningen die hij in Colombia maakte. Een hoofdstuk uit I Swear I Saw This: Drawings in Fieldwork Notebooks, Namely My Own (2011) werd opgenomen in de dOCUMENTA(13) catalogus 100 Notes – 100 Thoughts (2012)(2). Voor Taussig is het aantekeningenboek een fetisj. Zelfs al wordt het nooit meer geopend, blijft het betekenis houden als verlengstuk van de etnograaf, tegelijk symbool en spiegel van diens praktijken: ‘The notebooks became ends in themselves and thus actively encouraged contributions from the field, the field being of course at once observer and observed and observer observed.’(3) De observaties van de wetenschapper, gevat in woord en beeld, moeten niet klakkeloos als waarheden worden opgevat, maar als onderdeel van eenzelfde ritueel en mythevorming als die hij bestudeert.

Macht, mythe en mimesis

De opname van Taussigs gedachtegoed in het hedendaagse kunstdiscours lag in eerste instantie niet bepaald voor de hand. Hij studeerde aanvankelijk medicijnen in Sydney maar verruilde zijn toekomst als arts voor een studie sociologie aan de London School of Economics. Gegrepen door het maoïsme en het marxisme vertrok hij eind jaren zestig naar Colombia om de boerenrevolutie te ondersteunen. Hoewel hij van deze missie gedesillusioneerd terugkeerde, bleef zijn fascinatie voor het marxisme en de geneeskunde zijn denken beïnvloeden.

Hij brak door met zijn interpretatie van het commodity fetishism, zoals eerder geformuleerd door onder andere Karl Marx en Walter Benjamin. Taussigs boek The Devil and Commodity Fetishism in South America (1980) beschrijft hoe boeren in Colombia en tinmijnwerkers in Bolivia zich de overgang naar een kapitalistische maatschappij eigen maakten, door haar principes te vertalen in symbolen die hoorden bij de inheemse cultuur. Loonwerkers hebben, in tegenstelling tot de lokale boeren, de mogelijkheid een pact met de duivel te sluiten. De welvaart die het hen oplevert kan alleen worden gespendeerd aan luxeproducten. Wordt het uitgegeven aan land, dan verliest het onmiddellijk aan waarde: geld uit loon moet worden omgezet in goederen, niet in groei. Deze transitie van use value naar exchange value wordt in eigen symbolen gevangen: het bankbiljet wordt zelf het aanbeden object, een doel op zich.

De politieke relatie tussen het object, taal (verhalen en mythes) en machtsverhoudingen is verder uitgewerkt in Mimesis and Alterity (1993) en Magic of the State (1997). In Mimesis and Alterity verbaast Taussig zich over de helende figuurtjes van de Kuna-indianen, zoals beschreven in de etnografie van Erland Nordenskiold uit 1938. Deze poppetjes vertegenwoordigen stuk voor stuk westerse kolonialisten. Taussigs theorie is dat deze merkwaardige vorm van reproductie gebaseerd is op de macht van nabootsing: ‘in some way or another one can protect oneself from the spirits by portraying them’(4). In een poging te begrijpen op welke manier reproductie precies macht kan genereren, beroept hij zich op zijn grootste inspiratiebron: Walter Benjamin. ‘The ability to mime, and mime well (…) is the capacity to Other.’(5) Zoals de arbeider volgens het marxisme in het productieproces vervreemd raakt van het product, zo distantieert de Kuna-indiaan zich van de westerse onderdrukker door deze te reproduceren. De westerling gaat vanaf nu door het leven als fetisj ten dienste van de ‘genezing’ van de Kuna.

Zoals de etnograaf de indiaan probeerde in te passen in het keurslijf van de eigen logica door middel van etnografische verhandelingen en tekeningen, zo ving de indiaan de etnograaf in zijn eigen materiële uitingsvormen. De blik werd teruggekaatst, de objectificering van de ander bleek wederzijds.

Fictocriticism

Uit Taussigs ideeën over de commodity fetish komt een nieuwe waardering voor mythe en animisme voort. Magie en mystiek bleken een krachtige katalysator van verschuivende machtsverhoudingen. Om die reden beschouwt Taussig feit en fictie als evenwaardig. De rol van fictie in etnografie (fictocriticism) wordt tot het uiterste gevoerd in Magic of the State. Het boek beschrijft een fictieve (op Venezuela gebaseerde) staat genaamd The European Elsewhere. In zijn queeste zoiets abstracts als een staat te beschrijven stuit hij op een centrale vraag: wat is de staat? De enige manier om hem te definiëren is door zijn materiële uitingsvormen (een heilige berg, het politieapparaat, nationale helden, hun mausolea) te beschrijven. De staat is een theaterstuk dat collectief wordt opgevoerd.

In het theater van de staat zijn de decorstukken almachtig. Een kroon maakt de koning, het habijt de priester. In wezen beschrijft Taussig een nieuwe vorm van animisme, waarin objecten behalve betekenis ook directieve macht wordt toegedicht, door middel van rituelen. Hieronder vallen ook dagelijkse handelingen, zoals je aan de verkeersregels houden. De materiële realiteit waarin wij ons ritueel uitvoeren, wordt het decor waarin machtsverhoudingen zich manifesteren. Abstracties als religie, de staat en de maatschappij voeren slechts terug op wat ze belichamen.

Zijn ‘fictocriticisme’ is een buitengewoon onconventionele manier van wetenschap bedrijven. Taussigs eigen boeken laten zich lezen als proza, zijn artikelen zijn plastisch, poëtisch en associatief. Eigenlijk verschilt zijn werkwijze niet veel van die van de kunstenaar. Kunstenaars en antropologen doen niets anders dan het voortdurend fabriceren van Kuna-figuurtjes, zij het in de vorm van tekst, foto’s, videobeeld of tekeningen. Ook zij bezweren hun vrees, fascinatie of onbegrip door het inpassen van vertrouwde rituelen.

Terreur van het alledaagse

De oorzaak voor Taussigs moeiteloze aansluiting bij het kunstdiscours wordt misschien wel het meest inzichtelijk in zijn essay over het videowerk van Aernout Mik. In Shifting, Shifting (2007), de catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in het Camden Arts Centre in Londen, schrijft hij over Miks werk en hoe het hem doet denken aan ‘the routinisation of the fantastic, and the strangeness of the familiar’.6 Een fascinatie voor ritueel, routine en op de realiteit gebaseerde fantasiewerelden kenmerkt zowel het werk van Mik als van Taussig.

In werken als Vacuum Room (2005), Scapegoats (2006) en Training Ground (2006) worden acteurs door Mik losgelaten in een gegeven setting (een pinkstergemeenschap in een kerk; immigranten en agenten bij een grensgebied) met een losjes gehandhaafd script. De personages vervallen al gauw in rituelen die inherent zijn aan de gegeven omstandigheden. Shifting Sitting (2011) omvat volgens Mik ‘een rituele, bijna religieuze beleving van democratie’. Er wordt een fictieve rechtszaak opgevoerd; de gedaagde heeft zeer veel weg van Silvio Berlusconi. De omstanders hullen zich in de rechterlijke toga en zetten maskers op met de afbeelding van Berlusconi. De boodschap is duidelijk: wij belichamen of performen gezamenlijk zowel het recht als de corruptie.

Voor een politieke klucht gaat van het werk van Mik een banale kalmte uit. Gewend als we zijn aan spektakel, geweld en een lineair narratief, maakt het gebrek aan geluid, een duidelijk script, evenals de ruimte die wordt gelaten voor herhaling en verveling ons stuurloos. De onderdrukking zit hem vaak in het ogenschijnlijk triviale. Video en tv zijn volgens Taussig het medium bij uitstek om dit geruisloze geweld zichtbaar te maken. De lens is het ‘nieuwe oog’ dat onze zienswijze fundamenteel heeft veranderd. Niet in het minst omdat het de blik op onszelf heeft gericht: ‘The new eye allows for the ethnographic eye which frames, exposes and alientates the habitual, so deeply engrained you never saw it.’(7)

Miks op de werkelijkheid gebaseerde enactments hebben een bezwerende werking die Taussig toeschrijft aan rituele mimesis. Door de heropvoering wordt de blik gevestigd op de terreur van de alledaagsheid. Evenals de etnografie beperkt de rol van de kunst zich hierbij niet tot die van spiegel; het werk van Mik en Taussig bestaat bij de gratie van dezelfde conventies die het tracht te ontmaskeren. Ook de kunst is onderhevig aan bestaande rituelen en mythes die het in stand houdt en tegelijkertijd opnieuw uitvindt.