metropolis m

Michiel Koelink is niet een zuiver artistieke hacker, zoals John Cormack, de maker van Quake, hij is een emulator met een duidelijk doel voor ogen: digitale technologie hacken om het werkzamer te maken voor andere artistieke experimenten. Bijvoorbeeld voor zijn 2,5 dimensions, een panoramische ‘film’ van een bos in de vroege morgen. In stilte beweegt de camera zich tastend en langzaam tussen de bomen, struiken, bosschages, bloemen en grassen. Alsof je door een langzaam bewegende camera op een tijdloze speurtocht in een eindeloze ruimte wordt meegevoerd. Je kijkt er naar, wat verstrooid eerst, fluit wat voor je uit om de stilte met wat vogelgekwetter op te vrolijken, vraagt je af waar de joystick is (maar die is er niet), en dan zit je voor je het weet vast aan die camera die zich daar langzaam maar zeker een weg baant door dat bos. Een camera zonder een echte cameraman die zonder pauzes gestaag de ruimte aftast en onderzoekt.

De kracht van 2,5 dimensions is dat het een beroep doet op je associatieve vermogens. Natuurlijk is er eerst de verwarring, maar raak je eenmaal in het ritme van de camera dan is er eerst plotseling de analoge sfeer van de landschappen van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, even later beland je in de horror van het Blair Witch Project. Zit je eenmaal op Koelinks digitale spoor dan duurt het niet lang meer of je wisselt beelden uit William Gibsons roman Neuromancer uit met een paar fragmenten broncode van een of ander project. Zo wordt dat bos van Koelink langzaam maar zeker een mer-à-boire van ongelijksoortige bronnen: fragmenten uit John Carpenters film Halloween, uit Jacob van Ruysdaels Het Joodse Kerkhof en codes uit de nieuwe computertaal C# hechten zich aaneen en vloeien samen in wat door Douglas R. Hofstadter ooit een eeuwige gouden vlecht werd genoemd. Kunst en computercode, verf en processors worden met elkaar verstrengeld. Maar dat alles, alsof dat niet genoeg is, wordt weer weggedrukt door die ene ervaring die langzaam aan je kijken gaat beheersen. Want op een of andere manier is Koelink erin geslaagd de intuïtieve blik van iedereen die wel eens een fotocamera hanteert, of verslaafd is aan de mechanische blik van film of tv, te hacken. Koelink zoomt rechtstreeks in op de intuïtieve cameraman in ons, op het idee van de cameraman als kunstenaar. En voorbij aan de intuïtieve cameraman in ons allemaal weet hij tegelijk zo ook de mechanische blik van I am the camera, dat klassiek begrip van Christopher Isherwood, in zijn werk binnen te halen, en daarmee in de kunst in het algemeen.

De cameraman is geen begrip in de beeldende kunst. Terwijl toch van de twee vaders van de twintigste-eeuwse ruimte, Mondriaan en Toland, er een cameraman was. Gregg Toland, een nauwelijks gekende naam, heeft Mondriaans ruimte weer ingevuld, geconcretiseerd en met mensen bevolkt, zonder ze van hun abstractie te bevrijden. Als cameraman van Orson Welles Citizen Cane en William Wylers The Best Years of Our Lives, heeft hij de panoramische blik als het ware in zijn deep focus techniek geparafraseerd. Een zo grote invloed heeft zijn werk onbewust uitgeoefend, ook in de kunst, dat Koelink in zijn panoramische voorstelling er als vanzelf aansluiting bij vond. Die prachtige oude cameratechnieken van Toland, maar ook latere uitvindingen als Panavision, het is duidelijk dat Koelink die hier in het geding brengt. Al was het maar om deze klassiek georiënteerd analoge blik als noodzakelijke bemiddelaar te gebruiken om zijn hack van de digitale panoramische blik succesvol te introduceren.

Koelink wenkt, gebaart, treedt nader, neemt de kijker met een typisch trucje voor zich in en confronteert hem zodoende met zichzelf. De natuur aftasten en vervolgens door het beeld heen breken om de kijker te paaien. Als bij Koelink het landschap openbreekt begint het verhaal pas echt. Hij weet de aandacht die in digitale werken altijd aan interactiviteit wordt gegeven gemakkelijk te ontwijken. Koelink gaat op een heel coole manier aan de interactiviteit voorbij, door er hoogstens de suggestie van te geven, als om de conditionering van de kijker even op de proef te stellen. Maar voor je het weet zit je in de greep van Koelink gevangen. Wat is hij daar van plan als hij je tussen die bomen, grassen en struiken op weg neemt? Het duurt even voor je beseft dat hij niet langer het initiatief heeft, maar de rollen heeft omgedraaid en je op je eigen fantasie en ervaring aanspreekt. Zo ontstaat er interactiviteit van een geestelijk niveau, van de eigen fantasie. Hij dwingt je de allegorische voorkeuren in een eigen algoritme te verwerken, om het eens heel digitaal uit te drukken.

Het bos is altijd al symbool voor de artistieke voetangels en voetklemmen van de kunst geweest. Geen zoeken naar de buitenwacht, maar het herkennen van de vijand in je zelf. Koelink parafraseert de fundamentele schilderkunst, hij onderzoekt de streken van de verf op het doek aan de hand van de wuivende blaadjes aan de bomen. Hij brengt allerhande artistieke technieken en methodes opnieuw tot leven, niet als retrostylen, als neo-neo’s, maar provoceert ze bij de ervaring van de kijker. Niet de geschiedenis van de kunst, maar je eigen ervaring in het kijken wordt onder handen genomen. En je wordt zo meegevoerd dat je op een gegeven ogenblik beseft dat jijzelf dat bos bent, op die vroege ochtend. Wat je daar aan takken, grassen, bosschages, bladeren en struiken en bomen ziet, dat is een beeld van je eigen lichaam, van je hersenen, van je zenuwen en diepere structuren.

De mogelijkheid het objectieve tijdsbegrip subjectief te maken, en omgekeerd, is natuurlijk altijd een van de geheimen van de artistieke ervaring geweest. Ook Koelink lukt dat als hij het onmogelijk perpetuum mobile van de tijd met de menselijke hartslag synchroniseert om zo ergens in de hersenen entree te krijgen. Koelink hoeft zijn hand niet te overspelen om onze artistieke intuïtie te bereiken. De alfa-artistieke en beta-technische uitwisseling zorgt ervoor dat alles de functie van iets anders aanneemt. Hier doet de stilte de bladeren aan de bomen ruisen, die op hun beurt weer als vanzelf het gezoem van de elektromagnetische sfeer aandrijven, die uiteindelijk je eigen bloedsomloop blijkt te zijn. Als je het ritme van de camera eenmaal te pakken hebt, of liever als de camera jouw ritme eenmaal te pakken heeft, verdwijnt het landschap in je ogen, internaliseert zich, en jouw tijdsbesef synchroniseert met dat van de computer. Alles beweegt en staat stil, maakt geluid in een toch onmiskenbare stilte.

Wat ook heel mooi is, is hoe de niet altijd effen overgang tussen de uiteenlopende beelden plaatsvindt. Ze suggereren een soort waas, een wat mistige atmosfeer, een witte sluier. Ze hebben niet de efficiency van de minimaal twintig filmbeeldjes per seconden, of van de supersnelle lijntekeningen in het beeld van de computer, maar zijn niet minder efficiënt. Koelink wil de kijker niet te snel af zijn, maar past juist een precieze vertraging toe die een broeierig effect op de ogen heeft. Koelinks timing is dubbelzinnig, hij grijpt direct op onze tijdservaring in. Het panoramisch overzicht blijkt een perpetuum mobile, een automatisch wapen dat ons horloge ontregelt om ons tot uiteenlopende tijdservaringen te verleiden. Hij slaagt er als ware in een echte doors of perception rechtstreeks op je bewustzijn in te hacken. Door te tijd aan te pakken, door de tijdservaring stil te zetten wil hij een eeuwigheidgevoel oproepen. Hij wekt het gevoel op dat de tijd niet meer klopt, de tijd is opgeheven, terwijl die toch juist zichtbaar verder gaat.

Michiel Koelink (1972) studeerde in juli 2003 af aan het Frank Mohr Instituut, Interactive Media and Environments in Groningen. 2,5 dimensions was te zien in Galerie MP3, Groningen.