metropolis m

Ineens lijkt ze verdwenen, de kritische praktijk die in de jaren tachtig nog een enorme zwier aan de ontwikkeling van het kunstdiscours gaf. De kunstmarkt heeft alle kritiek verzwolgen en duldt geen tegenspraak meer. Het maakt de ware criticus tot onverbeterlijk idealist, die blijft strijden voor het kritische oordeel, ook al luistert niemand meer.

Heeft Vladimir Sorokin, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het Moskouse conceptualisme, niet ooit verkondigd: ‘Kunst moet voor iedereen begrijpelijk zijn. Daarin ligt haar kracht.’ En verder: ‘De werken [de conceptuele kunst uit de jaren zeventig en tachtig] roepen tegenwoordig in eerste instantie medelijden op met hen die zich daarmee in een totalitaire staat staande moesten houden.’ En stond de pleitbezorger van de Russische postmodernisten uit de jaren negentig, de grote critica Jekaterina Djogot, hem niet postuum bij met de woorden: ‘In een tijd als de onze zijn alle gesprekken over vorm een verraad aan de inhoud.’

In Beijing werd afgelopen herfst de kunstcriticus Pauline Yao onderscheiden met de eerste Chinese Art Critic Award, voor de goede manier waarop zij een op de October-school geënte, westerse kunstkritiek wist samen te brengen met de Chinese kunstkritiek. Tegelijkertijd werd er op de kunstacademie in Beijing door prominente conservatieven een nieuwe prijs uitgeschreven, die juist een herbezinning op de traditionele Chinese waarden moest gaan promoten. Het Westen lijkt ondertussen kritiekloos in te stemmen met deze hang naar antimodernistische waarden. Het applaus dat de openbare optredens van modernismehater en klassieke ‘vormapologeet’ Martin Mosebach in Duitsland ontving, na de toekenning van de belangrijke Georg Büchnerprijs vorig jaar, moet ook in Nederland zijn opgevallen. In ieder geval de echo van de aanvallen van Mosebach op het esthetische experiment van documenta 12 met haar culturele overlappingen, in elkaar grijpende formalismen en een door en door globaal perspectief. Het succes van conservatieve estheten als de Columbiaanse Nicolás Gómez-Dávila, niet alleen bij Mosebach maar bij het gehele Latijns-Amerikaanse establishment, mag als verder bewijs gelden voor het feit dat er momenteel wereldwijd sprake is van een eigenaardig esthetisch revisionisme, dat zich als belangrijkste tegenstander ziet van de avant-garde uit de tweede helft van de twintigste eeuw en diens secondant: het kritische discours, kortweg, de kritiek.

In deze tijd van een dominante, globale kunstmarkt, die tot in elke geleding van het kunstbedrijf reikt, neemt de kunstenaar zelf weer het woord. De nieuwe kunstkritiek verstaat zich tegenover zijn nieuwe dienstheer graag met erudiete analyses van de kunstwerken, of ze verpietert in het hoogglans van de catalogi die de kunstbeurzen begeleiden bij hun ongegeneerde lifestyle- en marktexegese. Daarbij dringt zich de vraag op die ook in dit nummer van METROPOLIS M over kunstkritiek wordt gesteld: schuilt er achter de snelle verandering binnen de kunstkritiek meer, dan een generatiewisseling en de behoefte van een nieuwe elite om zich te onderscheiden? Hoe komt het dat men schijnbaar zonder veel tegensputteren economisch en politiek handelen met betrekking tot cultuur gelijk heeft getrokken? Waarom lijken kritische argumenten in de kunstkritiek opeens zo gedateerd?

Als men mij vraagt wat ik de afgelopen jaren binnen het globale circus van de kunst het opvallendste vond, dan luidt mijn antwoord: ik heb bevestigd gekregen dat de gelaagdheid van culturele vertellingen ook voor de lokale context waarin men zelf werkt, vaak heel weinig transparant is. Elke lokale context bestaat uit een groot aantal verhalen dat niet met elkaar wordt gedeeld. Mijn tweede observatie is dat er zich de laatste decennia wereldwijd een enorme professionalisering heeft voltrokken. De afzonderlijke kritische ‘scholen’ hebben zich steeds verder ontwikkeld, en eigen waarheden gecreëerd die zich nu pas met die van de markt gaan vermengen.

Juist om die reden is het belangrijk dat de kritiek de eisen van de eigen professionalisering onder ogen ziet, niet als Old School Institutional Critique, maar als analyse van de eigen double binds. Het is haar taak de markteconomische eisen van het globaal opererende kunstbedrijf te confronteren met de consequenties ervan. Het typeert de doortraptheid van de nieuwe machthebbers (het kunstbedrijf is daar een van) dat ze volop inzetten op een moderne, ‘vloeibare’ machtstechnologie. Het conflict tussen wat men van de kritiek verwacht, en hoe critici en media zich binnen het kunstbedrijf, dat ze behoren te bekritiseren, staande moeten houden, is met betrekking tot de als status van de auteur en zijn veronderstelde autonomie nog onvoldoende belicht. Wanneer men er in de kunstwereld van dit moment problemen mee heeft zich begrippen als ‘institutionele betekenis’ en ‘politieke interpretatie’ voor te stellen als kernproblematiek van de kunstkritiek, en cultuur alleen maar afzet tegen de achtergrond van economische processen, heeft dat niet alleen te maken met het feit dat de economie er zo goed in slaagt een fictieve waarheid over het voetlicht te brengen, maar ook met de lastige positie van de criticus zelf, producerend onder omstandigheden die typerend zijn voor het flexibele kapitalisme, buiten de bescherming van de academie.

Een efficiënt risicomanagement is een noodzakelijk goed: schrijvers verbeteren zich continu, zijn mobiel, wisselen vaak van bezigheid en combineren verschillende arbeidsvelden. Deze strategie brengt consequenties met zich mee, onder andere een voortschrijdende verzakelijking van hun leven. Economische waardes als productiviteit of flexibiliteit – door links altijd weer weggezet als de disciplinerende normen van het systeem – zijn hun tweede natuur geworden. De cultuursector representeert in zekere zin de avant-garde van dit regime, waarvoor het steeds weer nieuwe linies aanlegt. Daarbij dringt zich de vraag op: zijn we zelf een onderdeel van het probleem – zoals we dachten – of juist de oplossing?

Het kritische bedrijf moet zich verder ontwikkelen, ook al biedt de markt daar weinig gelegenheid voor. Er moet geleerd worden om offensief om te gaan met de structurele dwang, die hoort bij de economie van de kritiek. Ondanks alle virtuoze dienstbaarheid die freelance critici dienen op te brengen, bestaat er een overschot, een geestelijke meerwaarde, die men de bezigheid af kan dwingen. Enerzijds gaat het erom een parallelle en horizontale kunstgeschiedenis te ontwikkelen, die meer toestaat dan de grote canon toelaat. Anderzijds is er ook de hoop de grote canons met elkaar in gesprek te brengen, om het marginale in één blik zichtbaar te krijgen.

Het gaat dus om de ontwikkeling van een houding tegenover de heersende verhoudingen in: of het nu de zuivere, soms cynische realpolitik van Sorkin en Djogot tegenover Poetin is, of van de CAFA die hen in de armen van het Centraal Comitée drijft, de conservatieve strijdvaardige weigering zich te voegen naar de realiteit, als van Mosebach en Gomes-Davila, of juist de toelating van een kritisch moment. Er is iets te kiezen. Ik ben niet zo naïef te geloven dat de hegemonie zichzelf de macht zal ontnemen. Er is voor de kritiek geen buiten, wat leefwerelden betreft, in dat opzicht heeft het primaat van de economie zeker gewonnen. Het maakt dat het leven vol dilemma’s zit. Ook het geketend en weggehoond schrijven tegen de banale krachten van de globale kunstmarkt, blijft een keuze. Sisyfus is mijn held. In de hoop dat die voortdurende arbeid op den duur toch niet zinloos is.

Georg Schöllhammer is curator en hoofdredacteur van het kunsttijdschrift springerin, hij woont en werkt in Wenen. Vorig jaar bracht hij voor het documenta 12 magazines-project kunsttijdschriften van over de hele wereld bij elkaar.