‘Mijn werk zelf betekent niets’ – Interview met Bruno Zhu
Samen met het personeel van A Maior, een winkel in Portugal, onderzoekt Bruno Zhu in zijn artistieke praktijk concepten als consumerisme en de kapitalistische drang om altijd maar te vernieuwen. In gesprek met Lisette Smits vertelt Zhu echter dat hij zijn belangrijkste werk niet als kunstenaar verricht maar als burger en archivist: ‘Burgeractie betekent een politiek van zorg voeren waarover we blijven praten, in plaats van er spandoeken over te maken.’ Momenteel is Zhu’s solotentoonstelling Uit tot 11 mei te zijn bij MHKA. GO TO THE ENGLISH VERSION
De Portugese Bruno Zhu is actief op het snijvlak van (mode) ontwerp, fotografie, scenografie en boekpublicaties. In zijn multimediale praktijk vertrekt hij vanuit fictieve verhalen om thema’s als agency, auteurschap, consumptie en macht te bevragen. Hij werkt veelal met installaties waarin hij bezoekers niet als passieve toeschouwers maar als actieve deelnemers betrekt.
Sinds zeven jaar is Zhu ook actief als curator bij A Maior: een kleding- en woonwinkel in het kleine Portugese stadje Viseu, die gerund wordt door zijn ouders. In samenwerking met het personeel van de winkel organiseert Zhu er regelmatig tentoonstellingen met internationale kunstenaars. Recentelijk was Zhu met A Maior de eerste writer-in-residence bij de Amsterdamse kunstboekwinkel San Serriffe in Amsterdam. In de daaruit resulterende novella, Retail Vérité, duikt Zhu dieper in het fenomeen van winkelen. Ik ga met hem in gesprek over consumerisme, het archief, racisme en zijn aankomende tentoonstelling bij Chisenhale Gallery eind 2024, waar hij bewust géén kunst laat zien.
Zoals Boris Groys in zijn essay On the New (1993) stelt, is het grootste verschil tussen een museum en een supermarkt dat het museum een archief heeft. In de jaren negentig, toen niemand meer in het ‘nieuwe’ geloofde, werd het concept van het ‘nieuwe’ in het museum bepaald door bewegingen van de- en herwaardering van wat er in dat archief moest worden opgenomen. Maar toen Groys dit essay een paar jaar geleden herlas, merkte hij op dat mensen tegenwoordig misschien helemaal niet meer geïnteresseerd zijn in het archief, enkel nog in communicatie.
Onlangs publiceerde je Retail Vérité (2022), de eerste novelle van A Maior, die zich afspeelt in de echte en denkbeeldige bedrijfswereld van het winkelen. In Retail Vérité draait alles om communicatie. Is de detailhandel wel een soort archief?
‘Toen ik studeerde, was Groys een belangrijke denker omdat hij het mogelijke einde van de waarde van kunst verwoordde. Zijn toenmalige thesis ging over de vraag wat waardevol was en wat niet, en wat de betekenis is van het in stand houden van deze waardesystemen in de kunst. Ik ben niet geïnteresseerd in nieuwheid op zich, maar wel in wat het uitlokt, wat een existentiële vraag is van onze huidige tijd. Als er een standaard is voor nieuwheid, dan moeten we oud zijn of we mogen niet langer nieuw zijn. Dat is een provocatie, dat de nieuwheid van een concept niet alleen ons mensen raakt, maar alles wat in dit tijdperk “menselijk” is. Retail Vérité was een oefening in elasticiteit, om te zien in hoeverre we in staat zijn om te gaan met de existentiële vraag: dat we niet langer nieuw zijn, maar ook nog niet oud. We blijven winkelen om ons leven draaglijk te maken, maar hoe ver kunnen we daarmee gaan?’
In Retail Vérité ken je detailhandelsbedrijven een moreel en ethisch bewustzijn toe – ‘we moeten dekoloniseren!’ – op dezelfde manier waarop kunstinstellingen dat tegenwoordig beweren te hebben.
‘Ik realiseerde me al vroeg dat de geschiedenis van de kunst voor mij niet genoeg is. Er zijn meerdere geschiedenissen ingebed in de kunstgeschiedenis; de kunstgeschiedenis zelf is eerder een lens dan een veld, en veel andere geschiedenissen worden erdoorheen gefilterd. Ik denk graag na over kunst door de sociale, economische en geopolitieke bril, omdat deze disciplines ons leven bepalen. Daarom is voor mij het navigeren tussen een winkelomgeving en een kunstruimte, of van de straat naar een galerie gaan, nooit bedoeld als een onderscheid tussen hoge of lage cultuur. Het zijn gewoon openbare ruimtes die geprivatiseerd zijn door de staat en door bedrijven, maar ze worden kunstmatig openbaar gemaakt zodat we er doorheen kunnen lopen, om te observeren en getuige te zijn van openbare evenementen die sterk gecommodificeerd zijn zodat we ze kunnen consumeren. Ik houd me bezig met de elasticiteit van deze ruimtes omdat ze een symptoom zijn van het leven in een staat van gefabriceerde nieuwheid.’
Maar het culturele kapitaal van het archief is niet op dezelfde manier toegankelijk. Zelfs als er dingen uit het archief worden gehaald en er iets anders voor in de plaats wordt opgenomen – het blijft een archief met een zeer exclusieve toegankelijkheid.
‘Dat kan zijn, maar mijn probleem hier is niet de toegankelijkheid. Het gaat mij erom wie het archief echt waardeert. Als we het maken van kunst ontleden als een ruimte van betekenis, dan realiseer je je dat we niet creatief genoeg zijn om te begrijpen dat het maken van betekenis niet is voorbehouden aan één enkele industrie. Het feit dat we betekenisgeving toeschrijven aan één enkele industrie laat eigenlijk zien hoe on-creatief we zijn.
Het laat ook zien dat we afhankelijk zijn van machtsstructuren, en niet van betekenis zelf. We zouden ons moeten afvragen wie er mogelijkheden creëert voor zingeving. Ik heb een haat-liefdeverhouding met het archief, maar in goede en slechte tijden is het een testament van de intellectuele productie van de mensheid door de eeuwen heen. Ik denk dat het heel gevaarlijk is om te negeren wat er zich in onze archieven bevindt. We hebben dit gezien met ons postkoloniale geheugenverlies en we zien het nu in Palestina – dit conflict niet beschouwen als een historische koloniale relatie is het negeren van het archief.’
Dus wat in het archief wordt opgenomen is een politieke beslissing. Daarom is het archief een ideologisch veld. In het geval van het museum is het archief nog erg wit, net als de eigenaren ervan.
‘In de Amerikaanse context kun je zeker zeggen dat de industriëlen die de musea hebben gebouwd, zich als “blank” zouden identificeren. In Europa is witheid niet zo duidelijk onder de Europese klassen. Ik denk dat het daardoor wat moeilijker is om een bepaald gevoel van witheid op te leggen aan Europese collecties. Het voelt voor mij gewoon onnauwkeurig.
In de negentiende eeuw was er een opkomende niet-witte bourgeoisie in de keizerlijke kolonies, vanwege eeuwenlange koloniale relaties over de hele wereld. Deze is echter niet sterk vertegenwoordigd in de beeldende kunst van die tijd, misschien gaven ze geen opdrachten voor familieportretten of hadden ze het te druk met andere dingen. Of de schilderijen die van hen gemaakt werden, werden te “lelijk” gevonden omdat ze niet voldeden aan de witte schoonheidsnormen, maar dat betekent niet dat die voorstellingen niet bestaan. Het racisme in die tijd was niet geraffineerder dan tegenwoordig. Het probleem met rassenpolitiek is dat mensen geneigd zijn te vergeten dat denken langs de assen van ras juist leidt tot geracialiseerde collecties en musea. Dit is lastig omdat de identificatie van ras geen einddoel is, het is eigenlijk het begin van een proces van racialisering.’
Je hebt geschreven over je eigen ervaringen met racialisering in de Portugese context. Ik denk ook aan de serie interviews die je hebt gedaan met de werknemers van A Maior die vertellen over hun ervaringen met racisme in de winkel. Het uitgangspunt van deze teksten is dat je in het reine wilde komen met de koloniale geschiedenis van Portugal en erop wil wijzen hoe kolonialisme niet iets van het verleden is, maar verbonden is met hedendaags racisme.
‘Ik moet me actief bezighouden met het niet altijd zien van ras. Als iemand mij identificeert als een geracialiseerd subject, is dat voor mij een manier om te identificeren wie zij zijn. Zo oefen ik het “niet zien van ras”, wat iets anders is dan rassenblindheid. Het is een constant proces van deconstructie en recontextualisering.
We begonnen dit gesprek over waarde en wat waardevol is, maar de truc met ras is dat ras een lege waarde is. Het werd geboren als een noodzaak door kolonisatoren om slavenarbeid te organiseren. Maar het betekent niets en ik weiger me te verontschuldigen voor het bestaan ervan. Ras is een proces van ontmenselijking dat alleen het kapitaal dient. Het dient letterlijk het kapitaal en het werkt nog altijd door.’
Je bent ook bezig met het aanleggen en publiceren van een online archief bestaande uit uiteenlopende teksten over historische postkoloniale theorie en (hedendaags) racisme in Portugal. Dit onderzoek is in feite een groot deel van wat je doet, maar het is niet iets dat op dezelfde manier zichtbaar is als je sculpturen en installaties. Wanneer ben je met dit archief begonnen?
‘Ik begon ermee in 2020, op het hoogtepunt van de Black Lives Matter-beweging na de moorden op George Floyd en Brianna Taylor in de VS. Rond dezelfde tijd werd in Portugal een Oekraïense seizoensarbeider op het vliegveld van Lissabon doodgeslagen door grenscontroleurs. Zijn naam was Ihor Homenyuk. Rond diezelfde tijd, tijdens een etentje met de producent van een projectruimte waar ik een tentoonstelling zou hebben, gebruikte hij een racistisch scheldwoord om mijn prestaties als kunstenaar te beschrijven. Ik wilde onderzoeken waarom een “linkse” collega dit zou doen. Ik wilde de Portugese koloniale geschiedenis en nationale identiteit begrijpen en racisme via die geschiedenis identificeren.
Ik schreef er een reactie op, het essay A shit show (2021), waarin ik me afvraag wat het betekent om links te zijn en zogenaamd een anti-racist, maar dan in je privéleven nog steeds racistische opmerkingen te maken? Wat geeft je de bevoegdheid om dat te doen? In mijn essay wilde ik zo iemand profileren, niet om een specifieke dader te identificeren maar om een type te beschrijven dat veel voorkomt in de kunstsector.
Omdat ik beeldhouwer ben, denk ik veel na over vorm. Ik zoek naar vormen die een esthetische ervaring kunnen bieden, maar die ook emoties en een standpunt over mijn plaats in de wereld overbrengen. Voor iemand die net onderworpen was aan wat ik de “economie van rassenverhoudingen” noem, merkte ik dat ik mijn ervaring moest opschrijven om te kunnen depersonaliseren wat mij was overkomen. Want wat mij is overkomen, overkomt miljoenen mensen elke dag. De literatuurlijst op mijn website is een voortdurende compilatie van bronnen die dit onderzoek ondersteunen.’
Je online archief van teksten zal ook worden opgenomen in je grote aankomende solotentoonstelling in de Chisenhale Gallery in Londen later dit jaar[interview is afgenomen voor de tentoonstelling in Londen, die inmiddels voorbij is].
‘Ik heb mezelf afgevraagd of het mogelijk is om een artistieke praktijk te scheiden van mijn praktijk als burger. Ik beschouw dit archief als onderdeel van mijn burgerlijke praktijk. Ik ben nog steeds Bruno, de kunstenaar, die hedendaagse kunst maakt. Maar mijn werk gaat niet over dit archief. Mijn werk gaat niet over racisme, het gaat niet over kolonialisme, het gaat niet over de geschiedenis van de Communistische Partij in Portugal. Maar toch heb ik deze interesses als individu omdat ik een burger ben – van Europa, van Portugal, van Nederland. Ik ben gebonden aan deze geschiedenissen. Ik vind in burgeractie een veel opstandiger vorm van politieke activiteit als onderdeel van ons dagelijks leven. Burgeractie betekent een politiek van zorg voeren waarover we blijven praten, in plaats van er spandoeken over te maken.’
Zoals je benadrukt dat deze dingen niet slechts incidenteel of symbolisch kunnen zijn, maar dat ze doorleefd moeten worden.
‘Ja, dat moeten ze, dat verdienen ze. Dat is ook waar ik op aandring in de publicatie bij mijn tentoonstelling in de Chisenhale Gallery in Londen. Ik wil de standaard kunstenaarsmonografie overslaan om er een distributieproject van te maken. Ik vraag me af of een tentoonstellingspublicatie wel over kunst hoeft te gaan. Ik wil gebruik maken van het publicatie-instrument dat bevoorrecht wordt door de kunstindustrie om kritisch onderzoek onder een groter publiek te verspreiden. Want als kunstenaar heb ik geen boodschap te delen. Mijn werk zelf betekent niets.’
Wat zal er nog meer in de tentoonstelling te zien zijn?
‘Je kan de show in Chisenhale eigenlijk geen installatie noemen, omdat het zich aan geen enkele kunstvorm houdt. In plaats daarvan wordt het gepresenteerd als tentoonstellingsmodel. Ik ben erg geïnteresseerd in commerciële media, interieurontwerp en fotografie. Door middel van deze formats denk ik na over manieren van vastleggen en consumentisme. Ik ben zeven jaar geleden begonnen met het organiseren van tentoonstellingen in de winkel van mijn ouders en ik realiseer me dat er misschien wel helemaal geen behoefte is aan kunst. Er is echter wel een kritische behoefte aan esthetische ervaringen. Dat is wat al deze plekken, van detailhandels tot musea, bieden: esthetische ervaringen die je raken. In winkels ontroeren ze je door je verlangens te bevestigen en bij tentoonstellingen ontroeren ze je door verbanden te leggen die je nog niet eerder hebt gelegd.’
Zal je zelf ook een esthetische ervaring bieden in je tentoonstelling?
‘Het decor zal in elke kamer anders zijn, maar er zal geen kunst te zien zijn. Ik ben van mening dat we geen kunst nodig hebben, we hebben iets anders nodig. Maar wat zou dat kunnen zijn? Het is niet meer aan mij, het is aan ons, aan jou, de bezoeker, de lezer, de kijker, de waarnemer, de getuige van de wereld. Slachtoffer, onderdrukker, consument, verkoper, vreemdeling. Zoon, dochter, moeder, vader. Het is aan jou om te leren omgaan met hoe ondraaglijk die eis is – of je kunt ervoor kiezen om te vertrekken.’
Deze tekst verscheen in Metropolis M #2 (2024)
De tentoonstelling Uit is tot 11 mei te zien bij MUHKA
Lisette Smits
is curator en educator
