metropolis m

Het heeft vermoedelijk te maken met het feit dat ik afkomstig ben uit een klein land als Estland, dat nooit echt de kans heeft gekregen om de status van een, in hegeliaanse zin, historische natie te verwerven, maar ik ben extra ontvankelijk voor het idee van het Historische Moment, ik bedoel momenten van doorslaggevende betekenis, momenten van frictie die vraagtekens zouden kunnen zetten bij die ene, allesomvattende geschiedenis. Ik was elf toen de ‘Georg Ots’, destijds de enige veerboot van Tallinn naar het westen, twee weken lang zonder enige aankondiging verdween. Later bleek dat zijn route was veranderd, zodat de boot dienst kon doen als hotel voor Michael Gorbatsjov tijdens zijn onderhandelingen met Ronald Reagan in 1985 in Reykjavik. Ik was een tiener toen de Berlijnse muur viel en de studenten protesteerden op het Plein van de Hemelse Vrede. En in hetzelfde jaar (1989) nam ik deel aan de Baltic Way, de massademonstratie tegen het geheime pact in het Molotow-Ribbentrop-verdrag met als resultaat de bezetting van de Sovjet-Unie. Als teken van solidariteit sloegen twee miljoen mensen de handen in elkaar en vormden een ononderbroken, menselijke ketting van Tallinn tot Vilnius. Ik was met mijn ouders bij de televisietoren in Tallinn om het hoofd te bieden aan de tanks, die waren ingezet door de militairen die op 20 augustus 1991 de orde en regelmaat probeerde te herstellen. Pas later werd me duidelijk welke invloed deze gebeurtenissen op mij hadden. De ervaring van het beleven van historische gebeurtenissen uit eerste hand, resulteerde in een bepaald verlangen naar het moment van verandering, als de status quo wordt omgezet in een mogelijkheid.

Historische momenten spelen nauwelijks een rol voor de Oost-Europeanen van mijn generatie, hoewel de meeste van hen dramatische momenten in de recente geschiedenis aan den lijve ondervonden hebben. Omdat ze zagen hoe hun herinneringen voortdurend werden ingezet voor de neoconservatieve, retro-nationalistische zaak, besloten ze, zo neem ik aan, om er niets meer mee te maken te hebben. Misschien werkt eenvormigheid en gelijksoortigheid (met alleen kleine, decoratieve verschillen) van de markt in het nadeel van iedere vorm van individualiteit. Of misschien telt de geschiedenis in de wereld van nu sowieso niet meer mee. In ieder geval lijkt dit voor kunstcritici te gelden die zich in het algemeen weinig expliciet uitlaten over een historisch bewustzijn, wellicht om de illusie van ‘het nieuwe’ te bewaren, vereist voor het aanhoudende commentaar op het triviale heden.

Maar wat, zo vraag ik me af, was bijvoorbeeld het politieke belang van de kunst in Estland in de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig? Als ik dan een voorbeeld moet noemen, een historisch moment waarop persoonlijke geschiedenis, politiek en creatieve ambitie bij elkaar komen, kan ik geen betere verzinnen dan een reeks vroege werken van Jaan Toomik (Tartu, Estland, 1961). Deze werken markeren zijn overgang van een neo-expressionistische schilder naar een postconceptuele kunstenaar. De jaren zestig waren voor Toomik een buitengewoon interessante tijd. Als radicale, lokale kunstenaar die affiniteit had met de avant-garde uit de jaren van de conceptuele kunst, probeerde hij zijn positie te bepalen ten opzichte van zijn eigen tijd. Zijn werk werd duidelijk bepaald door een houding van radicaalsubjectivisme, die tot uiting kwam in zijn openbare acties en het tonen van zijn ingeblikte poep, een bebloed schilderij en een lege galerie, of uitsluitend lawaai als een werk. De serie werken die ik hier beschrijf brengen zijn idee over van ‘werkelijke tijd’, zonder te verwijzen naar historische gebeurtenissen. Ze zijn historisch in de wijze waarop ze een individuele waarheid laten zien, slechts geldig voor een korte tijd en functionerend als een nieuwe versie van de werkelijkheid.

In juni 1989, een aantal maanden voor de Fluwelen Revolutie in Tsjechoslowakije, voerde Toomik in Praag een actie uit samen met een medestudent, Vano Allsalu. Beiden volgden toen een opleiding tot schilder aan de kunstacademie van Tsjechoslowakije. Engels was nog niet het lingua franca dat het nu is en Allsalu en Toomik moesten hun toevlucht nemen tot het Russisch om met de Tsjechen te kunnen communiceren. Daardoor werden ze aangezien voor Russen en beschuldigd van het annexeren van Oost-Europa. De teleurstelling over het feit dat ze bestempeld en gecategoriseerd werden als de ‘vijand’ vroeg om een uitlaatklep en resulteerde uiteindelijk in een actie. Toomik liep heen en weer over de Karelsbrug in Praag met een bord om zijn nek waarop in het Ests stond: ‘Mijn lul is schoon!’ Hij reageerde niet op nieuwsgierige passanten die hem aanzagen voor een politieke demonstrant en daarom naar de reden voor zijn demonstratie vroegen. Allsalu maakte hier foto’s van. Maar Toomiks statement was niet alleen bedoeld als een politieke satire, en de betekenis van de actie werd dan ook niet helemaal verklaard door de zwart-witfoto’s die genomen waren, als documentatie achteraf. De actie ging over het effect van het overdragen van een gebeurtenis van de eigen (Estlandse) naar een vreemde (Tsjechische) context. Toomik wilde indirect de beelden uit de tijd van de verplichte 1 mei-optochten uit de Sovjettijd en Estlandse demonstraties voor onafhankelijkheid tegenover elkaar plaatsen. In 1989 was het Volksfront op het hoogtepunt van zijn populariteit en richtte het zich openlijk op de onafhankelijkheid van Estland. Hoewel een demonstratie in het Tammsaarepark in februari 1987, een herdenking van de Onafhankelijkheidsdag van de eerste Republiek, vaak als eerste gebeurtenis wordt beschouwd van een doorbraak die naar onafhankelijkheid zou leiden, beperkte de iconografie van het verlichte, politieke activisme van die jaren zich niet tot grootschalige gebeurtenissen. Eenmalige acties van activisten werden steeds gebruikelijker in de steden.

Toomik kleedde zich bij zijn actie op de Karelsbrug net zo als de mannen en vrouwen, velen voormalige dissidenten, die de wacht hielden voor de schouwburg van Tallinn en slagzinnen met zich meedroegen zoals ‘Vrijheid voor politieke gevangenen!’. Toomik gebruikte de iconografie van de demonstraties die zo typerend was voor die jaren, koppelde deze aan hun politieke antithese en creëerde daardoor een situatie die deed denken aan het situationistische detournement. Het statement ‘MINU MUNN PUHAS’ (‘Mijn lul is schoon!’) had geen speciale betekenis. Het was geen dagelijks gebruikte uitdrukking, spreektaal of algemeen jargon. Het verwees slechts naar de kretologie die gebruikt werd in politieke campagnes, gegoten in een absurd en persoonlijk jasje. Zo schafte de boodschap de obsceniteit af en fungeerde het tegelijkertijd als grap doordat hij afstand neemt van zowel zijn erotische oorsprong als van ieder politiek potentieel. Omdat jonge kunstenaars toen vaak het gebrek aan inhoud achter iedere soort slogan wilden laten zien, kan Toomiks actie worden beschouwd als het op een rituele manier afstand nemen van politieke slogans.

Nihilistisch activisme

Vanaf de late jaren tachtig bestond de meest prestigieuze, lokale industrie in de Sovjet-Unie uit het recyclen van sloopmateriaal om te exporteren naar het buitenland in ruil voor ‘echt geld’. De schaduweconomie floreerde met piratenmerken als ‘Adibass’ en Panassonic’. Het verkopen van humanitaire hulp en het importeren van derderangs westerse troep werden gezien als ‘alternatieve’ routes naar een vooraanstaande status. De liberale slogan ‘alles kan’ leek overal toepasbaar op te zijn. Ik was twaalf toen ik op de zwarte markt in Tallinn condooms met bananensmaak verkocht, die bij een seksuele voorlichting in een Zweeds jongerenkamp waren uitgedeeld. Ik was zestien toen ik vrienden hielp met het smokkelen van spuitbussen zenuwgas naar de zwarte markt van St. Petersburg. Dat deed ik allemaal niet uit wanhoop, we waren ten slotte goed verzorgde kinderen uit de middenklasse, maar uit een verlangen om mee te doen met de tijdgeest. Zaken doen, wat meestal een goede deal inhield, zat ‘in de lucht’. In de politiek was dit ook de periode van een zekere vorm van nihilisme. Een geïdealiseerd beeld van nationalisme, opgepikt uit de jaren van de herwonnen, nationale onafhankelijkheid, veranderde langzaam aan in het officiële staatsjargon dat het enige, echte belang van de rechtervleugel verdoezelde: het terugkrijgen van het bezit dat ooit door de Sovjets was genationaliseerd.1 De tijd was rijp voor een nihilistische, culturele reactie hierop. De periode van 1991 tot 1993, toen de onafhankelijkheid was uitgeroepen, had een grote invloed op de totstandkoming van een economische basisstructuur en een cultureel bewustzijn van ‘de tweede’ Estse Republiek. Omdat de infrastructuur van de productie in elkaar gestort was, waren de omstandigheden voor de kunst in Oost-Europa overal extreem slecht. Niettemin waren er doelgerichte reacties op deze moeilijke situatie.

Jonge Russische kunstenaars, die waren grootgebracht om het Amerikaanse imperialisme in Afghanistan te bestrijden, moesten eerst de ondergang van de officiële Sovjetideologie, die ze altijd bestreden hadden, aanzien en daarna het verraad van hun vroegere, dissidente helden. Veel van deze ‘helden’ waren in de zwaarste tijden voor het Oosten het land uit gevlucht. De bitterheid over deze gang van zaken bracht de school van het Moskouse Activisme voort. In de Russische context was het politieke gebaar van Oleg Kulik, die zich in een performance in 1994 letterlijk gedroeg als een dolle hond die een lege galerie verdedigde, de verbeelding van het symbolische vacuüm, de breuk die was ontstaan door het historische moment. En tegen zijn wil deed Toomik hetzelfde voor de kunstwereld in Estland, toen hij een historisch moment acteerde zonder zich helemaal bewust te zijn van de overgang die in de maatschappij plaatsgreep.

Tegenwoordig is Toomik een bekende naam voor moralistische hysterici die klagen over eigentijdse kunst. De voornaamste reden daarvoor is zijn werk 15-31 mei 1992, dat zonder meer een mythische beruchtheid heeft verworven. Het idee van ‘drollenkunst’ staat inmiddels bijna helemaal los van zijn oorspronkelijke ‘geboorte’. Niemand in Estland is op de hoogte van het werk, maar toch ‘herinnert’ iedereen zich de scandaleuze bruine vlekken op Toomiks mouw. In werkelijkheid is er maar één plek waar een afbeelding en een beschrijving van het werk te vinden is, namelijk de map van de kunstenaar in het het Centrum voor Hedendaagse Kunst in Vilnius. Toomik stopte gedurende een bepaalde periode zijn dagelijkse maaltijd en uitwerpselen in glazen flessen, die in een cirkel stonden opgesteld en stelde ze tentoon in een groepsexpositie. In de context van die expositie werd verwezen naar een existentiële dimensie van het leven, de ontberingen van de honger, een realiteit in de postsovjet-economische crises. Dit alles vond plaats vlak voor de financiële hervormingen en het invoeren van de Estlandse kroon, terwijl de waarde van de roebel met het uur kelderde. Toomik slaagde erin om op metaforische wijze geld met afval te verbinden. Het feit dat dit beschamende restant van het menszijn, iemands eigen poep, werd teruggebracht tot een kunstwerk, legde de abjecte kern van de subjectiviteit van de schepper ervan gedienstig bloot.2 Maar er was geen gevoel van shock, geen obsceen gelach, geen woede die werd opgewekt door de mogelijke blasfemie ten opzichte van de kunstwereld (zoals in het geval van Manzoni’s ‘Kunstenaarspoep’ – die zonder twijfel als inspiratiebron heeft gefungeerd). Simpelweg omdat er in 1992 helemaal geen kunstwereld was, geen markt, geen belangstelling, geen infrastructuur en niemand om te beledigen door middel van de kunst. De hele moralistische veroordeling van het werk dateert van jaren later, toen een maatschappij opnieuw probeerde vast te leggen wat ‘normaal’ was. Toomik bood een persoonlijke en op de een of andere manier bedreigende, tijd- en plaatsgebonden heroverweging van de ethiek van een Arte Ultra Povera.

De eenmanstentoonstelling die Toomik in de winter van 1993 had ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van de Republiek Estland heette Windows. Hij had de vijf bij twee meter grote ramen van een galerie in Tallinn helemaal bedekt met celluloid, waarvoor hij meer dan een kilometer beschadigde journaalfilms uit het filmarchief van Tallinn gebruikte, wat glas-in-lood achtig effect gaf. Op een verbrande boomstam aan de andere kant van de zaal na, misschien een stand-in voor Toomiks net overleden broer, was de galerie leeg. ‘De kleuren gingen verder met hun leven, bevrijd van materiaal aan de muren en op de vloeren van de galerie en bekrachtigden de onzichtbare presentatie van de geschiedenis van Estland’, schreef een criticus.3 Door de ramen was een andere installatie van Toomik te zien, Bed 75, eigenlijk onderdeel van een groepstentoonstelling in de Kunsthal van Tallinn. In een losjes opgebouwde installatie werden 75 frames van bedden getoond op het Vrijheidsplein, die de kunstenaar had gekocht van het Russische garnizoen dat op het punt stond Estland te verlaten. Dit werk, het enige van Toomik met een directe verwijzing naar de geschiedenis, moet, net als de andere die in dit artikel zijn aangehaald, beschouwd worden als een rituele, eigentijdse vorm van afstand nemen van geschiedenis.

Er zouden meer werken zoals deze moeten bestaan, die kunnen fungeren als het onderbewustzijn van het postsovjettijdperk binnen de veranderende Oost-Europese culturen. We moeten eigenlijk moeten teruggaan naar het verleden en deze werken en hun motieven laten spreken vanuit de wereld waarvoor ze gemaakt werden. Vanuit dit perspectief zouden we moeten kijken naar de Oost-Europese kunst uit late jaren tachtig en vroege jaren negentig. Op zoek naar werken en acties die met toewijding en besluitvaardigheid, kenmerkend voor zowel de volkspolitiek als voor het vroege ondernemerschap van die tijd, zich proberen te verhouden tot de huidige situatie.

1. Dit deel is een bewerking van een artikel dat ooit geschreven werd om een tegenwicht te bieden aan de selectiviteit van officiële herinneringen. Er is geen alternatief voor persoonlijke indrukken zolang er nog geen overzicht bestaat dat de economische, politieke en alledaagse geschiedenis van die periode met elkaar integreert. Zie ter vergelijking Anders Härm & Hanno Soans, We are Glad it’s all Over, www.balticart.com2. Dominique Laporte, History of Shit, The MIT Press, 2000.

3. Eha Komissarov, Jaan Toomik, uit de begeleidende tekst bij de map van de kunstenaar in het Centrum voor Eigentijdse Kunst, Estland.