metropolis m

Als kind verzon ik al kunstenaars… Een curator doet eigenlijk niets anders dan een kind, namelijk spelen!

Ik ben eigenlijk op een heel natuurlijke manier bij exposities betrokken geraakt, zonder me af te vragen wat dat inhield, zonder me te verdiepen in alle subtiliteiten die hiermee samenhangen. In Frankrijk waren aan het einde van de jaren zeventig veel kunstenaars vastgelopen door de generatie kunstenaars van Supports/surfaces.1 Je maakte geen enkele kans bij instellingen, noch bij galerieën of tijdschriften als je niet deel uitmaakte van die familie. Betitelingen als ‘jonge kunstenaar’ en gastconservator bestonden toen nog niet. Samen met Jean de Loisy heb ik toen actie ondernomen. We hebben een vereniging opgezet, wat in Frankrijk de enige manier is om buiten de instellingen om te bestaan. We hebben ateliers bezocht in Parijs en daarbuiten en mensen gevonden die goed werk maakten dat onbekend bleef en moest worden getoond. In die tijd was het mogelijk om op een zolderkamertje, achter in een winkeltje of in een kelder een project op te zetten. Exposeren was een manier om iets anders te laten zien, een manier die nodig was voor een nieuwe generatie om hier te kunnen bestaan. Ik heb overigens ook met musea in het buitenland samengewerkt.

Mijn geschiedenis is pas echt begonnen in 1988, toen ik in een paar maanden tijd kunstenaars van mijn generatie heb ontmoet: Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, Pierre Joseph, Bernard Joisten, Philippe Perrin, Yoon Ja et Paul Devautour, Fabrice Hybert, Pierre Huyghe, Xavier Veilhan om ze direct maar allemaal te noemen. Met die kunstenaars was ik voortdurend in gesprek, over hun ideeën, hun kunst. Ik deed min of meer hetzelfde als curator, wat veel meer inhield dan het organiseren van een expositie of het produceren van teksten. Ik was vooral een betrokken kunstcirticus die zich opwerpt als verdediger van een generatie. In die tijd was er geen interesse voor jonge kunstenaars. Ik herinner me vooral de reacties op Courts-métrages immobiles, korte films die ik in 1990 op de Biënnale van Venetië heb vertoond en waarover een criticus, die nog steeds actief is, schreef: ‘de door Bourriaud getoonde kunstenaars leven zich uit zonder dat er sprake is van enige samenhang’. In zijn ogen was het alleen maar fun-art! Maar de kunstenaars maakten alleen maar gebruik van de media van hun generatie, zoals videospelletjes, om zich te uiten. Men keek er niet doorheen, keek op die ervaringen neer. Het werd gezien als iets dat buiten de kunst viel en waar de echte kunst, de kunst met een hoofdletter, zich niet mee bezighield. Het was duidelijk dat we een netwerk moesten opzetten, wat resulteerde in de nu nog bestaande galerieën aan de rue Louise Weiss in Parijs en Esther Schipper in Keulen. Pas rond 1993, 1994 werd de situatie eigenlijk volledig opengebroken. Zozeer zelfs dat het tegenwoordig doorslaat naar de andere kant: een kunstenaar is tegenwoordig alleen interessant als hij nog niet is gezien of ergens nog maar vijf minuten is. Ik begrijp de houding van Eric Troncy (curator in Dijon, red) wel, die een instinctieve afkeer heeft van het begrip jonge kunstenaar. Mijn achtergrond van curator is er meer een van een situatie verdedigen, verduidelijken en naar kunst leren kijken.

Het is alles behalve een vak. Er zijn geen regels. Het enige wat telt is de positie van de curator. Exposeren is schrijven in drie dimensies. Van tentoonstelling naar tentoonstelling ontstaat langzaam maar gestaag een open tekst. Ons werk vindt zijn grond in de actualiteit van de kunst, in het werk van de kunstenaars. Weet u trouwens dat we eigenlijk nooit in Palais de Tokyo benoemd hadden mogen worden? Dat is interessant. Het huidige Franse systeem staat eigenlijk alleen benoemingen toe van conservatoren die zijn aangesloten bij de beroepsvereniging van conservatoren. Wij zijn onafhankelijke curatoren. Het is een paradox, bijna een revolutie naar Franse begrippen. Het is het bewijs dat alles kan veranderen.

Het begrip curator als beroep is voor mij niet zo vanzelfsprekend. Wat een curator doet lijkt veel op wat bijvoorbeeld een tv-programmamaker of een dj doet. De structuur van het werk is dezelfde. Je moet beelden met elkaar kunnen verbinden, werken in elkaar kunnen laten overlopen. Er zijn er die dat niet kunnen. Je moet ook vanuit de ander kunnen denken, nadenken over het werk van anderen in een andere taal. En je moet bestaande elementen met elkaar in verband kunnen brengen, ze in een bepaald perspectief kunnen plaatsen en zien wat dat oplevert. Ik geloof dat ondanks alles het curatorschap iets is dat zich steeds verder zal ontwikkelen. Ik denk ook aan galeriehouders en verzamelaars die in wezen hetzelfde doen als een curator: producten selecteren en je professioneel betrokken voelen bij producten en mensen.

Alleen als die zich in de loop van de tijd heeft ontwikkeld.

Als we ons beperken tot de situatie in Frankrijk, zijn er twee uitersten: aan de ene kant Hans-Ulrich Obrist, die iedere maand met veel scouttalent miljarden informatiebronnen afstruint, en aan de andere kant Eric Troncy, die bijna obsessioneel al meer dan tien jaar met dezelfde kunstenaars werkt, vooral vanuit het werk zelf. Noch Jérôme, noch ik zitten aan een van die uiteinden, we nemen eerder een tussenpositie in.

We zijn hier directeur, niet alleen curator. We hebben een veel ruimere functie. Dat wil zeggen, het is niet voldoende werken te selecteren vanuit de wil om zalen te vullen, we moeten ook een plek creëren die echt iets uitdraagt. Het idee van curator is nauw verbonden met het idee van een auteur, van een handtekening. We hebben hier te maken met een collectief gezichtspunt.

Wat niet wil zeggen dat we op deze plek niet alle twee een stempel drukken en betrokken zijn tot in de kleinste details. Aan het einde van het eerste jaar zullen we beiden hier, op deze plek die we samen gestalte hebben gegeven, een tentoonstelling organiseren die we ieder naar onze eigen smaak zullen inrichten. We hebben onze persoonlijke obsessies en standpunten niet verlaten, in tegendeel, we hebben gemeenschappelijke keuzen gemaakt. En dat is een echte uitdaging.

De eerste uitdaging is dat er een plek in Parijs moest komen waar een aantal groepen die elkaar meestal negeert bij elkaar kon worden gebracht en dat er een dialoog tot stand moest komen tussen kunstenaars met verschillende opvattingen die niet noodzakelijk de onze zijn, maar die we wel een plek willen geven.

Het is een manifest dat de komende drie jaar zal worden uitgewerkt. Het is meer dan een expositie, het is de hele plek waar kunstenaars hun gang kunnen gaan, zowel buiten als binnen bij ons op kantoor.

Het is de start, zoals je een motor start, alle motoren ronken: de ramen van Beat Streuli, de vloer van Michael Lin, de onderdelen die profiteren van de expositie van de groep. Het is de gebruiksaanwijzing van dit museum.

We willen in elk geval geen lineaire verbindingen leggen, maar een programmering die telkens zo snel als maar kan nieuw leven wordt ingeblazen, die zich in de tijd zal ontwikkelen en een logica heeft die eerder met wanorde heeft te maken.

Deze expositie geeft een typologie van wat gaat komen. Sommige kunstenaars, zoals Franck Scurti, zijn in de openingstentoonstelling opgenomen en staan ook voor later op het programma. Iedere kunstenaar is uniek. Zo is er ook het idee om vooruit te gaan ‘om te zien’: risico’s te nemen. Het is een puzzel waarvan de afbeelding verloren is gegaan.

We gaan liever uit van dingen die nog geen vorm hebben gekregen.

Maar zo moet je het ook zien! We hebben een heel natuurlijke manier om verbanden te leggen, tussen het ene werk en het andere, het ene project en het andere.

De openingstentoonstelling is een soort monster: niemand krijgt meer aandacht dan de ander, er is geen thema, geen speciaal onderwerp. Het heeft iets van een monsterachtige biënnale die in Parijs neerstrijkt en waarvan je je afvraagt uit welk land of continent hij afkomstig is.

Al dertig jaar lang wordt keer op keer gevraagd om het openbreken van deze kubus, die nogal in zichzelf is gesloten, net als een bunker die alles wat hij bevat beschermt. Waarom zou je dan dat effect nog een keer reproduceren, terwijl iedereen zegt dat je je moet openstellen voor andere invloeden? Waarom neemt iedereen dat principe zo over? Niemand is op het idee gekomen om hem opnieuw in stukken te verdelen, zodat hij weer vloeibaar wordt, flexibel, open voor zichzelf en de buitenwereld. Trouwens, de white cube heeft niet meer dezelfde functie met betrekking tot de manier waarop kunstenaars tegenwoordig werken.

De enige reden voor het eeuwige voortbestaan van de white cube is dat het zo gemakkelijk is te lezen. De muren van het Palais de Tokyo zijn analoog en niet digitaal: op de bandbreedte waarop de werken zich aftekenen, is er ruis, geruis, dat door de opeenvolging van kervingen en tijdssporen wordt voorgesteld. Dat ongemak dwingt ons de dingen opnieuw te doordenken. En we willen dat denken doortrekken tot in de manier waarop de dingen worden gepresenteerd. Kunstenaars accepteren dat heel praktisch en weigeren erin mee te gaan op grond van ideologische overtuigingen. Het expositiemodel in het Palais de Tokyo sluit overigens geen van de andere expositiemodellen uit. Toch vinden we het positief als alle plekken van elkaar blijven verschillen. We willen geen model zijn, slechts een voorbeeld geven, dat wil zeggen dat iedereen binnen de muren van een instelling een eigen relatie kan leggen met kunst.

We hebben nog eens nagedacht over het geheel van al die variabelen waar de meeste instellingen nog steeds gebruik van maken (openingstijden, communicatie, catalogi, et cetera). We zijn geen kunstcentrum. In plaats van kunstcentrum hebben we het liever over een ‘site de création contemporaine’, een plek waar hedendaagse kunst wordt gemaakt.

Het Palais de Tokyo heeft als belangrijkste taak verslag te doen van wat actueel is: met onze eigen mentale middelen proberen weer te geven wat zich aan het voltrekken is. Actualiteit is niet hetzelfde als ‘jonge kunstenaar’ en het idee van een generatie is net zo misleidend als dat van een tijdperk.

De praktijk is veranderd, omdat het vak professioneler is geworden en de kunstenaars andere werken maken.

De professionalisering van de kunst, die steeds belangrijker wordt, kan er echter ook toe leiden dat er een strikte scheiding komt tussen degene die de keuze maakt en de kunstwerken vanuit een bepaalde visie in een bepaald perspectief plaatst, en degene die voor het geld zorgt. Maar zolang er in Frankrijk nog steeds sprake is van een gemeenschapsgevoel onder curatoren, zal er niets veranderen en zal er zeker geen nieuwe generatie komen.