metropolis m

Musea staan niet alleen in Nederland ter discussie. Overal ter wereld is het voor musea voor moderne kunst de hoogste tijd zichzelf opnieuw uit te vinden. Metropolis M is begonnen aan een inventarisatie van opinies wereldwijd. Na het museumverdriet van België (nummer 6, 2002) is in dit nummer Frankrijk aan de beurt.

‘Zolang er leven is, is er hoop!’

Klub des loosers, Record Makers, Parijs, 2003

Hebben de musea hun vanzelfsprekendheid verloren nu ze ons, kunstenaars, critici en geïnteresseerd publiek, hebben laten vallen? Het is een gemeenplaats om te beweren dat kunstwerken in musea wegsterven. Een kunstwerk in een museum plaatsen is net zoiets als een sieraad etaleren of een tandenborstelglas op een sokkel in een trendy winkel plaatsen. De kunstwerken die nu tegen ontelbaar veel dollars zijn verzekerd vormen hiervan eens te meer het bewijs. De catalogi maken het, als substituut van de kunstwerken, officieel. De machine van de museale toe-eigening is ondertussen op hol geslagen. Robert Smithsons The Museum of the Void, waar voortdurend naar wordt verwezen en dat sinds 1968 wordt tentoongesteld, is een werk waar niemand meer omheen kan nu musea steeds voller worden. Is er eigenlijk wel een politiek denkbaar die het museale beleid uit de shit haalt?

Modern niet-hedendaags

Sinds de opening van het Louvre, aan het einde van de achttiende eeuw hebben kunstenaars altijd geklaagd dat de ruimten die hun werden toebedeeld weerzinwekkend en deprimerend waren en dat de logica op grond waarvan de meesterwerken werden getoond vooral ter meerdere eer en glorie van de musea zelf diende en afbreuk deed aan het werk dat de kunstenaars voor ogen stond. Ze klaagden dat het werk werd vastgelegd binnen een officiële geschiedenis en zo niet langer deel uitmaakte van allerlei andere geschiedenissen. De musea hebben altijd gedacht dat ze in de running bleven, juist omdat het kunstenaarswereldje volop debatteerde, polemiseerde, aan commissies deelnam, tot opstand opriep, kreten verzon en applaudisseerde. Door hun toevlucht te nemen tot het conserveren van kunst hebben musea, op een enkele uitzondering na, het idee van een kritische confrontatie met de wereld verloren. Ze hebben zich uit de wereld teruggetrokken.

Het eerste museum voor moderne kunst, het MOMA in New York uit 1929, is inmiddels 64 jaar oud. Het is een bastion van moderne kunst geworden. Sindsdien hebben we een aantal exemplarische museumexperimenten gezien, zoals het Abstrakte Kabinett van Alexander Dorner, het Musée National d’Art Moderne van Jean Cassou en Le Corbusiers project van een museum dat oneindig kon doorgroeien. Maar de vaderlijke empathie van tegenwoordig lijkt zich meester te hebben gemaakt van elk aspect van dat wat tot voor kort moderne kunst heette. De 20.000 mensen die dagelijks een bezoek brengen aan het Centre Georges Pompidou spreken deze tendens helaas niet tegen. Het stikt van de afgesproken retrospectieven (wisselgeld voor de schenkingen van erfgenamen), gezamenlijke tentoonstellingen die systematisch de plank misslaan, waarbij de cursor niet verder komt dan ‘jouw geschiedenis, mijn erfgoed’ en waarin geen onderscheid gemaakt wordt tussen geschiedenis, actualiteit, hedendaagsheid en de vuilnisbak; schandalig academische publicaties; gruwelijk specialistisch onderzoek, enzovoorts. Het museum draait in het rond en vindt onderdak in een enkele modernistische, vaag idealistische schaduw. Het garandeert slechts dat alles alleen op andere musea is gericht.

Gekloonde collecties

Alle musea lijden uiteindelijk aan wat Serge Daney zo treffend het ‘weermannetjessyndroom’ noemde: zodra in Frankrijk iets lijkt te werken, vraagt iedereen aan de verantwoordelijke om steeds maar weer hetzelfde te doen. De tentoonstelling Les années pop in het Centre Pompidou was verbazingwekkend omdat geen enkele poging was gedaan om de veertig jaar oude visie op pop van Leo Castelli te herzien. Hoe was het mogelijk om geen rekening te houden met de transformaties van pop-art door Sylvie Fleury en Tobias Rehberger? Waarom werd de vraag niet gesteld waar de pop-revival vandaan komt? Wat is pop eigenlijk als stijl die geen stijl is en dwars door de hedendaagse stromingen in de kunst en de reclame heen loopt? Toen de collecties van het Musée National d’Art Moderne werden heropend, begin 2000, na maanden werkzaamheden achter een gigantisch dekzeil dat betaald werd door een Zwitsers horlogemerk (dat daarmee de beschikking kreeg over de grootste reclame-uiting van heel Parijs), werden de werken in chronologische volgorde opgehangen. Dit was een revisionistisch-nationalistische gebaar. Moeten we dan weer terugkomen op de manifeste onwetendheid van musea die niets doen met studies over (kunst)geschiedenis, over de wijze waarop deze wordt geschreven, van Kubler tot Foster? Het capcMusée in Bordeaux besteedde in 2002 aandacht aan de jaren zestig en zeventig. Het persbericht verklaarde dat ‘kunstenaars en hun werk nog nooit zo dicht bij het leven hebben gestaan’. In het museum konden we ingeblikte kunstwerken zien, alsof ze geen invloed meer hadden, terwijl de kunstenaars, van wie de meeste nog gewoon leven, er niet bij betrokken waren.

Afgezien van deze autistische geslotenheid, waarvan velen hopen dat ze slechts tijdelijk is, geven de collecties de duizelingwekkende indruk dat ze zijn gekloond. Deze indruk wordt nog eens wordt versterkt door de inwisselbare lijst eigennamen en kunstwerken. Zo warmen de meeste musea voor moderne en hedendaagse kunst de prakjes keer op keer weer op omdat ze geen enkel idee hebben, geen duidelijke lijn volgen, en blind varen op een voor hen onzichtbare horizon. In plaats van de toekomst te voorspellen door haar uit te vinden – zoals het Sociaal Planbureau doet – keren ze het hedendaagse de rug toe en menen dat kunstenaars jong zijn totdat ze, in het gunstigste geval, de vijftig gepasseerd zijn.

Het museum heruitvinden

Temidden van deze verveling, arrogantie en paranoïde beschermingsdrift zijn enkele musea de strijd aangegaan. Op exemplarische en discrete wijze doen ze verslag van hun denken, en richten zich zowel tot bezoekers als specialisten. Dit geldt onder andere voor het Museum voor Moderne en Hedendaagse Kunst in Genève, het Museum in Progress in Wenen, het Museum voor de Eenentwintigste Eeuw in Kanawaza, het museum Insel Hombroich, het Boijmans van Beuningen en allerlei kunstenaarsinitiatieven. Ze hebben geëxperimenteerd met allerlei soorten indelingen en hebben schrijfateliers gevormd, waar nagedacht wordt over de wijze waarop werken kunnen worden getoond. Ze gaan ervan uit dat de museologische context niet vastligt maar kan worden uitgevonden. Ze beschouwen het schrijven van kunstgeschiedenis als iets wat samengaat met hun eigen werkzaamheden en niet als iets dat voortdurend achter hun werk aanholt. Ze accepteren de cool rules die onlosmakelijk verbonden zijn met de steeds snellere circulatie van tekens in het postmedia tijdperk. Ze hebben geleerd hoe ze hun positie moeten bepalen ten opzichte van alle mogelijkheden waarover een museum beschikt om kunstwerken te produceren en te verspreiden in een tijd van entertainment en elektronische cultuur. Ze zijn zich ervan bewust dat hun werkgebied niet ver van de wereld hoeft af te staan. Een aantal van deze musea werken volgens eigen tijdschema’s die passen bij het project en de inhoud van de werken. Zij werken vanuit het besef dat hedendaagse kunstenaars niet allemaal op dezelfde wijze van de ruimte gebruik hoeven te maken en ze niet allemaal vanuit de gezichtspunten van de jaren zestig tot en met negentig werken.

Dit zijn momenteel de enige musea die in staat zijn om conceptueel rekening te houden met de dematerialisering van tentoonstellingsruimtes, met kunstwerken die als lees- en verbindingsmachines, of als gebruiksaanwijzingen functioneren, met vragen die openlijk gesteld moeten worden, met contexten die verschillende kanten uitwaaieren en met tegenstrijdige vormen van autonomie. Het is concreet te vinden in de samplecultuur (Matthieu Laurette, Jean-Luc Blanc, Nick Relph et Nick Payne), bij de post-toe-eigening (Sylvie Fleury, John Miller, Jennifer Lopez), de delocalisatie (Alex Bag, Roberto Cuoghi, Carey Young), bij politiek getinte lifestyles (Jean-Michel Wicker, Maroussia Rebecq, Jean-Luc Verna), bij kunst zonder punctum (Bruno Serralongue, Juan Tessi), bij de remakes (Brice Dellsperger, Bertrand Lavier, Jonathan Monk) en de dematerialisering (Tilo Schultz, Philippe Parreno).

Kunst ervaren is iets anders dan kijken naar kunstwerken die zich schikken in hun donkerbruine toekomst waar ze als zombies voortleven. Het museum vreest de consumptie- en massacultuur maar steunt op economische handelsprincipes. Waarschijnlijk heeft het onbewust ook al afscheid genomen van zijn missie om een plaats in te nemen ten opzichte van de media. Omgekeerd kun je ook stellen dat de leus Back to business van het onlangs heropende Van Abbemuseum rekening houdt met het feit dat kunstenaars nieuwe wegen moeten vinden om zich van het museum te verwijderen. Dan is het de taak van het museum om middelen uit te vinden waardoor kunstenaars terugkeren, hun intenties bijstellen en niet langer voortrazen over snelwegen van gekloonde biografieën. In 1967 merkte Robert Smithson terecht op dat kunstwerken in het museum een soort ‘esthetisch genezingsproces’ doormaken. Om te voorkomen dat deze situatie van museale genezing zich wereldwijd uitbreidt, moeten de huidige musea van moderne en hedendaagse kunst eerst inzien dat hedendaagse kunst grotendeels buiten musea om wordt gemaakt. Ze moeten toegeven dat kunstenaars en curatoren steeds andere dan de bestaande ruimten nodig hebben en musea hiervoor niet absoluut noodzakelijk zijn. Zij moeten ons dit duidelijk maken! En door de Mannetjesstruisvogel van Cattelan op een sokkel te plaatsen omdat de houten vloer achttiende-eeuws is, laat een museum zien dat het de betekenis van zijn aankoop niet heeft begrepen.

vertaling M. Grisel