Na Auschwitz
1.
Analyse van kunst vindt normaal gesproken plaats op grond van eigen, vertrouwde ijkpunten. Maar in tijden van crisis en catastrofale conflicten is een andere analyse van kunst noodzakelijk. Kunstenaars die geboren zijn in de lange slagschaduw van de bloedbaden van de twintigste eeuw zouden er geobsedeerd naar op zoek moeten zijn. Kunst lijkt sinds de conceptuele breuk in de late jaren vijftig een vorm van probleemoplossing te zijn geworden, een methodologie om conflicten te verhelderen en ze dichter naar een oplossing te voeren. Sinds Adorno’s uitspraak dat poëzie schrijven na Auschwitz barbaars is1, worden we geconfronteerd met de vraag of je de grootte van catastrofale conflicten kunt meten, en zo bepalen hoe erg een catastrofe moet zijn om de productie van kunst te beletten. Maar zelfs als het een kwantificeerbare kwestie was, dan wordt ze nog niet gemeten naar de gebeurtenissen, maar naar de mate waarin de kunstenaar als mens het lijden kan verdragen. Interessant genoeg nam de meest gezonde en meest ontroerende reactie op de catastrofe van de Twin Towers de vorm aan van collectieve kunst: kleine altaartjes, anonieme fototentoonstellingen en ontelbare vormen van hommage aan slachtoffers en vrede. De meeste oproepen tot militaire vergelding kwamen van mensen die niet direct getroffen waren door de tragedie.
2.
2
Toen Adorno zijn uitspraak deed, suggereerde hij dat de Holocaust (of de liquidatie van de Armeniërs, de goelags, Pol Pot’s moordpartijen, de vernietiging van de Twin Towers, de massamoorden in Rwanda, of welke meervoudige genocide van de twintigste eeuw en daarna dan ook) niet alleen zo verschrikkelijk was dat het onmogelijk was om deze te reduceren tot een esthetische oplossing, maar ook dat de Holocaust in zichzelf voldoende kracht bezat om, ook zonder een iconografie of een onthulling, een bewustzijn ervan te scheppen en behouden. Toch is Adorno’s standpunt, ondanks de schijnbaar actuele relevantie, niet overtuigend. Wat na Auschwitz barbaars is, is niet de esthetische productie per se, maar eerder het feit dat kunst ontworteld is geraakt, afgesneden van het leven en de samenleving. Kunst is tot ding verworden, gereduceerd om te functioneren als een consumentenproduct. Adorno suggereerde dit zelf al toen hij erop wees dat Hermann Goering gezegd zou hebben: ‘Als ik het woord cultuur hoor, grijp ik naar mijn pistool.’ De implicatie daarvan is dat kunst een plek voor verzet tegen zo’n regime kan zijn. Maar men kan bovendien opmerken dat op het moment dat Goering de cultuur de oorlog verklaarde, hij een ‘appreciatie’ had voor het kunstvoorwerp, voor zichzelf een fortuin aan gestolen kunst verzamelde en een van de grootste kunstrovers van de geschiedenis werd. Dit lijkt te suggereren dat wat na Auschwitz barbaars is, in de ogen van Adorno, niet alle vormen van esthetische ondernemingen omvat, maar alleen de benadering van kunst vanuit fetisjisme en bezit.
Als Adorno in hetzelfde essay spreekt over de fascistische ‘ontering van kritiek’ en de ‘ophemeling van appreciatie’, vestigt hij de aandacht op een kwestie die direct verband houdt met de mogelijke strijdbaarheid van kunst. Alhoewel ‘appreciatie’ als term onschuldig genoeg lijkt, besef je, als je de implicaties ervan overdenkt, dat het een potentieel bezit om elk oordeel over kunst te neutraliseren en te reduceren tot een individuele kwestie van smaak. Daardoor wordt het discours over kunst gesubjectiveerd en het willekeurige goed- of afkeuren van kunstvoorwerpen aangemoedigd, zonder de positieve of negatieve bijdrage aan de collectieve cultuur ervan in aanmerking te nemen. Hierop doorredenerend vindt men verdere bevestiging voor het idee dat menselijke catastrofe op zichzelf niet gekant is tegen esthetische exploratie, en juist aan elke kunstenaar, die bereid is zich met het onderwerp bezig te houden, enorme uitdagingen stelt. En dat dat reacties zal opleveren die meer met smaak te maken hebben dan met kritiek.
3.
Het lijkt erop dat het in tijden van overweldigende conflicten barbaarser is geen kunst te maken, dan wel. Catastrofes leiden al snel tot destructieve vervreemding. Hoewel de kunstenaar meestal gezien wordt als vervreemd lid van de samenleving, is dat een opvatting die we goed in ogenschouw moeten nemen. De conventionele opvatting wil dat de kunstenaar, omdat hij in de wereld van het voorstellingsvermogen leeft, altijd al een stap verwijderd is van de werkelijkheid. Die verwijdering moet een heel precieze afstand hebben. Is zijn verwijdering niet groot genoeg, dan verliest de kunstenaar het vermogen om conventies te herkennen en te ondermijnen. Is hij te ver verwijderd dan gaat de communicatie verloren. Daarom is het cruciale punt niet dat het maken van kunst onder extreme omstandigheden twijfelachtig wordt; het cruciale punt is dat de kunstenaar, oog in oog met de catastrofe, de capaciteit moet bezitten om de perfecte afstand te bewaren. De volledig vervreemde kunstenaar is er geen. De wil tot communiceren zal verloren gaan en de productie zal stoppen. Ook het vermogen om tussen het zelf en het object dat geproduceerd wordt, te communiceren kan verdwijnen en dan gaat de authenticiteit verloren. Het vermogen te blijven geloven in de eigen bijdrage kan verzwakken, waardoor het product cynisch wordt en opportunisme en futiele inspanning op de loer liggen. Of de functionele communicatie tussen de zintuigen en de ‘realiteit’ wordt verbroken, met als gevolg een krankzinnigheidsverklaring.
Daarom gaat de discussie niet over de ethiek van het maken van kunst in afschuwelijke omstandigheden, noch over het meten van de afschuwelijkheid, maar over de mogelijkheid en plicht om een zinnige strijdbaarheid te bewaren en het kritische vermogen en de gezondheid van de samenleving te bevorderen. Dat wil zeggen: de vervreemding binnen de perken houden, ieders vervreemding.
2. Deze paragraaf maakte onderdeel uit van een essay van mijn hand over de tentoonstelling Mirroring Evil, Jewish Museum, New York, 2002, gepubliceerd in Art Nexus, 47, maart 2003.
Luis Camnitzer
