Naar Bagdad
Naar Bagdad
Kamal Aljari’s Visit Iraq
Door de oorlog gaat alle aandacht uit naar het land zelf, de plek van de verschrikking en het oneindige leed. Maar het conflict in Irak kent een veel langere geschiedenis, met tal van representaties die veel subtieler zijn dan een oorlog ooit kan bieden. In Visit Iraq doet de Palestijns-Israëlische kunstenaar Kamal Aljafari op een bijna ontwijkende wijze verslag van het conflict.
Het eerste beeld van Kamal Aljafari’s video Visit Iraq (2003, 27 minuten) toont een verlaten klaslokaal. Enkele lades, oude telefoons en kabels liggen verspreid door de ruimte. Op het vlekkerige tapijt valt de schaduw van de reclametekst op de etalageruit. Nog voordat men de gespiegelde letters kan lezen, verdwijnt de zon en daarmee ook de tekst. Visit Iraq draait om deze lege ruimte waar het drukke leven van een Midden-Europese stad door het venster zichtbaar wordt. Dat het hier het, sinds het embargo van 1992 leegstaande kantoor van Iraqi Airways in Genève betreft, maak je heel geleidelijk op grond van de commentaren van passanten. Eerst is er een jongeman die vertelt dat het mysterieuze lokaal, hoewel het al lang leeg staat, was ingericht met een kitscherige leren sofa en een portret van Saddam Hussein. Twee meisjes vertellen dat het licht in het kantoor altijd brandt, een ander dat de huur alle jaren gewoon is doorbetaald. Pas daarna wordt de tekst op het venster leesbaar in beeld gebracht: Iraqi Airways staat er in Latijns en Arabisch schrift.
Het zijn uitsluitend passanten die vertellen wat ze van het verleden van het bureau weten. Op vaak komische, clichématige manier ventileren ze hun mening. De auteur en het camerateam blijven onzichtbaar. Met deze meerstemmige vertelling lijkt Aljafari aan te sluiten bij een klassieke, objectieve vorm van documentaire maken. In de loop van de video wordt duidelijk dat Aljafari zich zeer bewust is van het basisprobleem van de documentaire, namelijk het spanningsveld tussen de buiten de film liggende realiteit en de manier waarop deze in beeld gebracht wordt. Zo bieden de berichten de toeschouwer niet alleen een uitvoerig beeld van de geschiedenis van het kantoor, maar ze laten tegelijkertijd ook kleine mythen en een subtiele subtekst ontstaan. Een oudere man bericht dat de hele buurt een keer afgezet werd omdat iemand voor het bureau een tas had laten staan. Of daarmee een aanslag verhinderd is, weten we niet. Enkele berichten lijken zeer twijfelachtig. Bijvoorbeeld de man met bril die opgewonden verklaart dat hij door de CIA bedreigd is, omdat hij met eigen ogen de wapenzwendel in het Midden-Oosten heeft gezien. In zijn niet te stoppen woordenstroom waarin hij afwisselend vloeiend Engels, Frans en Italiaans spreekt, houdt hij niet op te vragen ‘Where are you from?’, alsof kennis over iemands afkomst hem zekerheid moet bieden. De politiek explosieve situatie in de film komt vooral goed tot uiting door de subjectieve montage van Aljafari – overigens een Palestijn met Israëlisch paspoort.
De personen die in de film aan het woord komen lijken zich niet bewust te zijn van de mate waarin de situatie in Irak het product is van de eigen projecties. Ze zijn zich vaak niet eens bewust van de relatie tussen hun eigen, dagelijkse leven en het conflict in het Nabije Oosten. Het is uitgerekend een Amerikaan die zegt: ‘Natuurlijk waren wij destijds allemaal totaal gefascineerd door de tv-beelden van de oorlog. Maar waarom sommige medewerkers later niet meer op kantoor kwamen was ons niet duidelijk.’ De logo’s van internationale luchtvaartmaatschappijen zijn al sinds lang iconen voor grenzeloze mobiliteit en globalisering. Maar aansluiting op een grenzeloze wereld blijkt hier niet mogelijk, tenminste als we het kantoor van Iraqi Airways in de video in aanmerking nemen. Het, tegen elke economische logica, in stoere volharden van een functieloos reisbureau temidden van het zakenleven van Genève, werkt als een woordloos protest. In deze stad van het internationale recht onttrekt het reisbureau zich aan de internationale spanningen.
In een tekst uit 1991 legt de Franse filmcriticus Serge Daney uit hoe de Eerste Golfoorlog bepaald werd door de afwezigheid van beelden met informatiewaarde. Het ontbreken van het beeld van de ander ziet hij als probleem, omdat het de communicatie met de ander onmogelijk maakt. Daney haalt Godard aan die ons in zijn werk opmerkzaam maakte op ontbrekende beelden. Daney zegt: ‘Door ruimte vrij te laten, gaf Godard de mogelijkheid aan om niets te versluieren’. 1 Aljafari maakt de leegstaande ruimte tot centrum van zijn film en richt zo de aandacht op zo’n ontbrekend beeld. Hij speelt met vormen van de documentaire. Bij zijn reis naar Genève wendt hij echter de blikrichting. De spiegelingen in de etalageruit van het bureau zijn daarvoor de meest opzichtige equivalent. In plaats van over de gevolgen van de sancties van Irak te berichten, toont de film een leegstaande winkel in Genève, het laat niet het centrum maar slechts de periferie van het conflict zien.
Telkens weer beweegt de camera door de leegstaande winkel, als was het een rijk landschap waar zich de blik in elk detail vastzet, en waarvan men geen enkel hoekje, geen enkele centimeter wil overslaan. Pas nadat de vertellers verslag hebben uitgebracht van hun herinneringen, ziet men beelden van het reisbureau van voor de ontruiming. Alsof de tijd stil is blijven staan: dikke lederen sofa’s staan in een halve cirkel om het venster, een kroonluchter als uit het paleis van een oliesjeik siert de ruimte, in een schrijfmachine steekt nog een beschreven blad. Ondertussen verbreidt pianomuziek uit een naburig huis melancholische klanken. De beelden van het intacte bureau vermengen zich met die van het verval. De situatie wordt onduidelijk. De ruimte wordt onttrokken aan de grootstedelijke tijdsverhoudingen en zijn verhalen. Er ontwikkelt zich een bijna lichamelijke tegenwoordigheid die zich als een tijdloos lege plek uitbreidt en daarmee in volledige tegenspraak staat tot de drukte die vliegtuigmaatschappijen symboliseren.
Een film als Dial H-I-S-T-O-R-Y van Johan Grimonprez toont hoe de omgang van de media met vliegtuigkapingen uit de jaren zeventig deze tot een pop-event maakten. Ze toont het gevaar van de documentaire om historische en politieke verbanden tot een eenmalige gebeurtenis te reduceren. Aljafari lost dit probleem op door op bijna oeverloze manier de tijd te nemen voor het waarnemen van tijd en ruimte. Het verloop van de tijd in de film is weliswaar aan de historische tijd gebonden, echter doordat het tegelijkertijd als abstract beeld van de eigen stilstand overeind blijft, maakt het zich los van de filmische tijd. Girnas (2001, 28 min) de eerste film van Kamal Aljafari, die lang als journalist in Israël gewerkt heeft, gaat over nomaden uit West-Jordanië die door de Israëlische nederzettingspolitiek van hun culturele identiteit zijn beroofd. Het beeld van het nomadenvolk dat tot bewegingsloosheid gedwongen werd, wordt een tegenbeeld voor de migratiestromen die wij dagelijks voor ogen krijgen. Ook met het fenomeen van de migratie bevindt men zich aan de periferie. Ze is slechts de schaduw van de stilstand in het hart van het conflict.
Anja Dorn
