metropolis m

Een grillige ongrijpbaarheid is een wezenskenmerk van de kunst van Jutta Koether. Het ene moment zwart als de nacht, het andere stralend van geluk, biedt ze een oeuvre dat lijkt te bestaan uit louter zijpaden. Een professioneel kunstenaarschap dat getuigt van groot inzicht en virtuositeit, wordt afgewisseld met de meest modderige schilderkunst ter wereld: antikunst, antischoonheid, anti alles. Wie is zij, en wat wil ze?

Toen Jutta Koether werd uitgenodigd om in de Kölnischer Kunstverein recent werk tentoon te stellen, was ze diep onder de indruk van het naoorlogse gebouw Die Brücke, vooral van de, aan de straatkant gelegen, langwerpige zaal met glazen muren, die de grens tussen white cube en buitenwereld opheffen. Koether wilde juist in deze wandenloze glazen zaal haar schilderijen tonen. Ze inspireerde zich daarbij op de ‘glazen schildersezels’ die de architect Lina Bo Bardi eind jaren zestig had ontworpen voor het even doorzichtige gebouw van het Museu de Arte de São Paulo (MASP). Lina Bo Bardi hing de schilderijen op glazen ramen, die stevig verankerd waren in betonnen sokkels. De in zware lijsten gevatte, klassieke schilderijen werden zo van de architectuur bevrijd. En omdat ook de klassieke opdeling in kabinetjes en ensembles was doorbroken, konden de werken zich uit de kunsthistorische canon losweken. De nadruk kwam te liggen op de werken zelf en hun onderlinge samenhang.

Ook Jutta Koether hing haar schilderijen in haar tentoonstelling Fantasia Colonia in de Kölnischer Kunstverein op glas: een lange wand bestaande uit metershoge ruiten, die met bijna onzichtbare draden aan het plafond bevestigd waren en verankerd in een metalen frame. De glazen wand deed denken aan een kamerscherm, met dat verschil dat de blik hier juist wordt doorgelaten in plaats van buitengesloten. Omdat Koether beide zijden van het glas benutte om werken aan op te hangen, ontstonden er allerlei dwarsverbanden. Niet alleen tussen de composities en de motieven, maar ook tussen voor- en achterkant van een schilderij. Waar het ene schilderij boven het andere uitstak, werd hier en daar het grijsbruin van het onbehandelde doek zichtbaar, de soepele signatuur, een neergekrabbelde titel of het kruis van het spieraam.

Ook de 170 kleine schilderijen uit 2003 en 2004 hingen niet geïsoleerd van elkaar. Deze zwarte schilderijen, geschilderd met aangelengde acrylverf, als was het doorgelopen inkt, lijken op kalligrafische studies of abstracte overschilderingen. Jutta Koether bracht ze samen onder de titel Fresh Aufhebung. Zowel in Keulen als Bern, waar de tentoonstelling ook te zien was, werden de schilderijen zo over de wanden verdeeld dat het leek of men ze door elkaar had gehusseld. De grauwzwarte werken hingen wat ‘verwaaid’ aan de muur, in rijen van drie of vier, of in groepen, en klonterden samen als grauwe sneeuw langs een stoeprand.

Op de kopse wand was een dvd te zien waarin beelden uit Fresh Aufhebung nog een keer verschenen, als in een eindeloze diavoorstelling. De kleine, donkere en dicht op elkaar hangende schilderijen werden in de metershoge projectie tot een spel van licht en schaduw teruggebracht. Deze dvd vormde vervolgens weer het uitgangspunt voor een performance, die Jutta Koether tijdens de opening in Bern samen met vriendin en muzikant Kim Gordon van Sonic Youth uitvoerde.

Proefopstelling

Ook wanneer Jutta Koether besluit haar schilderijen op een conventionele manier te presenteren, zien de ruimtes eruit alsof het een proefopstelling is. Dat is bijvoorbeeld in Keulen het geval bij een reeks roodzwarte schilderijen (met slechts hier en daar een toefje geel). Het zijn bewerkingen van klassieke schilderijen uit de kunstgeschiedenis, die als een ensemble bijeen hingen in de kelder. Der Ursprung der Welt (1990) heet een liggend schilderij, met losjes geschetste, gespreide vrouwendijen. Het verwijst slechts als een anekdote naar het origineel van Gustav Courbet. De bundel asperges van Manet wijkt in de versie van Koether totaal af van de oorspronkelijke kleur van het schilderij. In Spargelbund (1989) knaagt het ongebruikelijke, egale rood van de achtergrond aan de zachte lijnen van de getekende asperges. De vervormingen van Koether tasten het origineel zozeer aan, dat het op Van Gogh gebaseerde Starry Night (1988) een vaag beeld wordt, waarin het flonkeren van de sterren overkomt als rood verlichte kikkerdril. Toch blijft de aanspraak die ze maakt op het verleden recht overeind, alleen al omdat ze in grove, zwartomlijste hoofdletters de namen Cézanne, Courbet, Manet en Van Gogh onder elkaar zet, als regels van een gedicht, met daaronder nog een kort ‘ICH’.

‘Ik behoor tot geen enkele generatie’, aldus de inmiddels in New York gevestigde Jutta Koether (Keulen, 1958). In Keulen, waar ze oorspronkelijk kunstpedagogiek studeerde, leerde ze veel over schilderkunst van vrienden als Walter Dahn. Toch had ze het gevoel te laat te zijn voor de eerste generatie, de hoogtijdagen van het wilde schilderen. Evenmin leek ze te passen in de conceptuele en theoretische tendensen die hierop volgden. ‘Die lui hebben me met de nek aangekeken’, zei ze ooit in een interview. Voor het establishment te jong, door de alternatieven niet serieus genomen. Dat was voor haar aanleiding om het radicaal over een andere boeg te gooien. De altijd met rood en zwart beschilderde doeken vertegenwoordigen voor Jutta Koether dan ook geen serie of een fase. Zelf noemt ze het een ‘monochrome maatregel’. Ze wilde graag dat deze schilderijen aan het begin van haar retrospectieve tentoonstelling zouden worden getoond: ‘De rode schilderijen betekenden voor mij een moment van bewustwording. Daarmee heb ik zelf geformuleerd dat ik iets met schilderkunst wilde doen, maar op een andere manier dan de Neuen Wilden en ook anders dan de zogenaamde Bad Painting-beweging, met hun voorspelbare, expressieve vormen. Mijn schilderijen deden bijna pijn aan je ogen als je ernaar keek. Niet alleen omdat ze rood waren of vanwege de schittering, ze stonden ergens voor, waren in letterlijk opzicht vrouwenlichamen, het vlees zelf. Er kwamen veel galeriehouders kijken in mijn atelier en bijna altijd liepen ze voor de schilderijen weg. Men zei dat ik maar beter niet kon schilderen.’

100% Malerei – Niemand ist eine Frau, zoals de titel van de tentoonstelling luidde die ze in 1992 had in Galerie Sophia Ungers in Keulen, is ook met terugwerkende kracht een schilderachtige bepaling die, zoals Isabelle Graw schrijft, ‘op krachtige wijze in de canon’ binnendringt, ‘om een plaats aan het einde van de rij beroemde schilders voor zich op te eisen. Dit gebeurt echter niet zonder ironie. In plaats van de naam “Koether” te gebruiken, staat daar het even aanmatigende als moedeloze “ik”. Het klinkt alsof iemand heftig met zijn voet op de grond stampt en “ik” zegt.’ Op beide plaatsen, in Bern en in Keulen, zijn de werken zo op hun plaats dat het lijkt alsof ze er altijd al hingen. Ze lijken op een strip van een lakmoesproef, waarmee men de staat van de actuele kunst in het laboratorium test om met verbazing te constateren dat de schilderijen nog precies zo rood zijn als ze waren en dat tegelijkertijd je het gevoel bekruipt dat hun aanwezigheid alle tijdgenoten tot een vaal blauw doet verkleuren.

Schilderkunst als een flyer

Wat maakt Koethers werk nu zo bijzonder? Het heeft ieder geval geen eensluidend handschrift; nu eens hangt het als doek van een theaterdecor voor de deuren van een kunsthal, dan weer lichten ze op in stroboscooplicht als in een disco. In de catalogus van Fantasia Colonia (Keulen) en Änderungen Aller Art (Bern) vat Koether samen hoe ze het medium schilderkunst ziet. Ze wil ‘mogelijke verbindingen van de schilderkunst met andere disciplines zichtbaar te maken en het onmogelijke te doen, zelfs uit te lokken. Zo wordt schilderkunst een flyer, een theatraal rekwisiet, een theoretisch afvalvat, een muzikale, schilderachtige partituur, een deur, een gevoelsversterker, een woordenspel of simpelweg een drager voor gedachten, gevoelens, een uitdrukking van het lichaam.’

Deze opvatting is in zekere zin verwant aan die van Martin Kippenberger, die zich toevalligerwijze in een interview met Jutta Koether voor Flash Art in 1991, op dezelfde manier uitte: ‘I’m not a “real” painter, nor a “real” sculptor, I only look at all that from the outside and sometimes try my hand at it, trying to add my own particular spice. (…) Assuming roles is something that simply won’t work for me, since I don’t have a style. None at all. My style is where you see the individual and where a personality is communicated through actions, decisions, single objects and fats, where the whole draws together to form a history.’

Toch ligt het wezenlijke verschil tussen beide opvattingen niet zozeer in de keuze voor het schilderkunstige of conceptuele gebaar, maar in de persoonlijkheid van de kunstenaar zelf. Jutta Koether maakte aanvankelijk naam in de kunstwereld dankzij haar columns, teksten en andere activiteiten. In haar regelmatige bijdragen voor Spex, een tijdschrift over popcultuur, schreef ze over kunst als een van vele uitingsvormen. In deze teksten ging het niet zozeer om overdracht, als wel om de formulering van een houding, van overwegingen en reacties. In die tijd begon ze ook op te treden als muzikant, schreef songteksten en deed performances (onder de naam Reena Spaulings).

Wanneer zij haar werk exposeert, heeft men niet zozeer het gevoel alleen naar schilderijen te kijken, maar vooral dat een vrouw zich als kunstenaar laat zien en zich hierin bij gelegenheid uitleeft in één van haar identiteiten. Hier staan de complexiteit, de glamour en de virtuositeit van haar andere activiteiten tegenover. Haar schilderwerk is hinderlijk, opzettelijk onhandig en ruw, ondanks de veelzijdigheid ervan. Het is moeilijk om het werk van een kunstenaar die zo duidelijk op verschillende gebieden actief is vast te pinnen. Desondanks schrijft Michael Kerkmann als voormalig Spex-collega in de catalogus van Fantasia Colonia dat Koether al in juni 1986 de schilderkunst ziet als een gebied waar nog van alles mogelijk is. ‘De taaie tegenstanders van de schilderkunst verkneukelen zich. Ze hebben altijd al geweten, dat “na al het geschilder eindelijk eens wat anders een kans moet krijgen”. De ware spelers beweren echter dat het helemaal niet gaat om dit kleinzielige gedoe maar om het erkennen van het spel en daarbij altijd een vinger in de pap te hebben, in de hogere zin van de betekenis natuurlijk.’

Dat klinkt bijna als een prelude op de strategieën die Jutta Koether sindsdien voor dit ‘spel’ heeft ontwikkeld, zonder overigens dat je haar handelswijze als te lichtzinnig zou omschrijven. De tentoonstellingen in Keulen en in Bern maken het mogelijk om de andere activiteiten van Jutta Koether vanuit het perspectief van haar schilderkunst te bezien. Dat is zeer nuttig, want de briljante schrijfster, die en passant ook nog aan collectieve romans meewerkt en wier teksten zo fijnzinnig klinken als poëzie, presenteert de schilderkunst inderdaad steeds als alternatieve handeling die wordt ingebed in een groter plan: een installatie, een effect, een situatie. Deze bedachtzame houding maakt duidelijk dat ze helemaal niet voor de schilderkunst had hoeven kiezen. Jutta Koether, de schilder, verhoudt zich vanuit een bepaalde afstandelijkheid tot de kunst. De bijzondere kwaliteit van haar werk komt direct uit dit inzicht voort: niet zozeer omdat ze uit de samenhang worden weggehaald (en inderdaad de functie van een gordijn, van een vlag, van een verplaatsbare muur overnemen), maar omdat men vaak het gevoel krijgt dat haar werk tijdens het ontstaan al ‘tijdloos’ geworden is. Ze zijn net zozeer een parafrase uit het verleden, als een pretentieuze toekomstvisie, juist omdat ze er niet op wachten om in een bepaalde samenhang geplaatst te worden.

Antiautoritair

Het moge duidelijk zijn dat daaruit geen stijl kan ontstaan. Dat maakt het eveneens moeilijk de docent Jutta Koether met een volgende generatie in verband te brengen, ook wanneer vele jongeren expliciet aan haar werk refereren. Er zijn echter ook leerlingen die niet schilderen, zegt Koether die ‘interesseren zich voor het vreemde, het andere. Ze willen van alles over schilderkunst weten, maar niet om zelf te schilderen. Leerlingen die bezig zijn een stijl of wat dan ook te kopiëren, vind ik als docent niet zo interessant. Het wordt pas interessant als men een kritische houding ten opzichte van de kunst, en van de visuele beeldtaal inneemt, of het ter discussie stelt. Het gaat om nieuwsgierigheid, belangstelling voor complexiteit, de bereidheid het proces centraal te stellen, risico’s te nemen en het eigen werk ondersteboven te gooien. Hier in New York wordt onderwijs vaak als product gedefinieerd, en na een geslaagde tentoonstelling eisen de professoren de studenten voor zichzelf op. Dat is in Duitsland nog anders. Dat gaat zelfs zo ver dat Michael Krebber de relatie tot zijn studenten alleen als “vriendschap” betitelt.’

Jutta Koether geeft graag toe dat dit inzicht in het leren, dat direct voortvloeit uit haar kunstzinnige houding, tegelijkertijd antiautoritair is: ‘toen ik jong was heb ik de antiautoritaire pedagogiek doorstaan, echter niet volgens een programma, maar meer op een trial and error-manier.’

Dat de tentoonstelling in Keulen eerder onbescheiden en als onoverzichtelijke verdichting werd geënsceneerd, is vooral te danken aan curator Kathrin Rhomberg, aldus Jutta Koether. Maar ook Rosemarie Trockel, die bijna tegelijkertijd een retrospectief in Museum Ludwig in Keulen voorbereidde, heeft haar geholpen. Zij heeft Jutta Koether laten zien, dat men een expositie ook als mogelijkheid kan zien om het eigen leven op te ruimen, bepaalde dingen te handhaven en andere definitief af te keuren.

Voor de Kunsthalle in Bern ontwierp Koether een aangepaste versie van de Keulse tentoonstelling. Het glazen kamerscherm, verdeeld over twee ruimtes, was opnieuw geconstrueerd uit zwaarder materiaal. De installatie untitled (enigma) (2006) was voorzien van een zilverkleurige metalen kogel, terwijl de plastic bol uit Keulen naar de kelder verbannen was. Het fel oplichtende stroboscooplicht was niet toegestaan in Bern en daarom verfde Koether de muren van een elegante zaal met bovenlicht, weloverwogen zilver. Deze bijna kitscherige borderline-esthetiek in de voormalig donkerbruin geverfde zalen, maakte de presentatie licht en bewegelijk. Het leek bijna alsof je het gebouw, uitgaande van de kleine kogel, zou kunnen laten kantelen, dat je haar als ronde spiegel door de zalen kon laten rollen, langs de grote glazen wand in de hoofdzaal, de trap af naar beneden, tot voor de ondoorzichtige voorstelling van Fresh Aufhebung of naar de laatste zaal, waar ze het groenige The Inside Job (NYC, W 9th Street), inmiddels ook al vijftien jaar oud, laat expanderen als de waterleliepanorama’s van Monet. Isabelle Graw heeft geschreven dat men ‘het schilderswiel’ niet nog eens kan uitvinden, maar kennelijk weet Jutta Koether het zo te draaien dat het ook een andere kant op kan rollen.

Werk van Jutta Koether is te zien in de volgende groepstentoonstellingen:

Das deutungsreiche Spiel:Der Symbolismus und die Kunst der GegenwartVon der Heydt-Museum, Wuppertal

24 juni t/m 30 september

Zwischen zwei TodenZKM, Karlsruhe

15 mei t/m 15 juni