metropolis m

In de nasleep van de economische crisis richt een generatie kunstenaars zich op de economie en haar diverse verschijningsvormen, zowel in theorie als de praktijk. Er wordt gezocht naar alternatieven, maar niet zonder eerst een poging te ondernemen de economie die was (en is) te doorgronden.

Wat is de meerwaarde van cultuur? Het is de grote vraag nu, in de nasleep van de economische crisis, vooral kunst en cultuur onder vuur zijn komen te liggen. Europese regeringen vinden dat kunst minder moet steunen op de overheid en meer op privaat geld. Criticus Diedrich Diederichsen gaat in zijn essay On (Surplus) Value in Art (2008) te rade bij de economische theorie van Marx. ‘In de kunst’, schrijft hij, ‘is meerwaarde niet het product van een wereldwijd geldende wet. Kunst verkrijgt haar waarde juist door die wet tijdelijk of in bepaalde gevallen ongeldig te verklaren.’ Volgens Diederichsen heeft dat enerzijds te maken met de autonome positie van kunst in de maatschappij, en anderzijds met het feit dat kunst wordt gezien als een bondgenoot van de begeerte, van krachten die zich niet willen voegen naar de opgelegde verhoudingen in de samenleving. Kunst is een buitenbeentje, volgens deze opvatting. Niettemin ‘wordt van de kunst geëist dat ze niet zinloos is’.[1] Voor het verkrijgen van de ruimte die de kunst binnen de maatschappij geniet, wordt iets terugverwacht.

Diederichsen spreekt in dat verband, in lijn met Duchamp, over de ‘pointe’ van kunst, de sleutel of code van een werk eigenlijk, die economische waarde krijgt in de vorm van ‘de beslissende wending’ of ‘het leuke extraatje’. De hedendaagse kunst is een industrie geworden, die onophoudelijk beelden en betekenis produceert, ten behoeve van de markteconomie. De pointe vormt volgens Diederichsen de kern van het verkooppraatje van de galeriehouder, en van de welzijnsambtenaar of de vastgoedontwikkelaar die creatievelingen en financiers voor zijn project wil interesseren. Isabelle Graw valt hem bij in haar boek High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture (2010) [oorspronkelijk Der grosse Preis, 2008]. Ze beschrijft hoe de geldwaarde en symbolische waarde van kunstwerken nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden zijn, en wijst op de noodzaak om ze te ontvlechten. Door de verwarring van deze waarden heeft de ineenstorting van de banken en beurzen de kunstwereld niet alleen in economische zin in een staat van crisis gebracht. Ook inhoudelijk is er het een en ander aan de hand.[2]

Kritische benadering

Veel van de recente artikelen en tentoonstellingen die reflecteren op de gevolgen van de kredietcrisis leggen de nadruk op de economische en maatschappelijke positionering van kunstenaars, en op de vraag hoe zij zich aan een dergelijke inkapseling kunnen onttrekken. Dit staat in schril contrast met de enthousiaste uitwisseling tussen de domeinen van de kunst en de ‘nieuwe’ economie in de jaren negentig, die een heel scala aan nieuwe goederen en diensten opleverde die de kapitalistische economie eerder omarmden dan bekritiseerden. De destijds veel voorkomende artistieke mimicry van corporate identities, zoals de interventies in het bedrijfsleven door kunstenaarsinitiatief Orgacom, is in die optimistische vorm van destijds momenteel vrijwel ondenkbaar geworden.

Typerend voor nu is eerder het werk Creative Destruction (2008) van de Amerikaanse kunstenaar Joe Scanlan, dat een cynisch commentaar biedt op de economische situatie in de kunst van vandaag. Het tekstwerk, zoals geïnstalleerd in een galerie en het kantoor van een Oostenrijks hedgefonds, omvat een citaat van de econoom Joseph Schumpeter. In het boek Kapitalisme, Socialisme en Democratie (1942) stelt Schumpeter dat niet het eindeloos investeren van kapitaal, maar alleen voortdurende technologische innovatie de bron is van economische groei. Innovatie zorgt voor de afbraak van oude modellen (inclusief het kapitalisme zelf) en uitgebloeide bedrijven, ten behoeve van nieuwe die wel winstgevend zijn.

Scanlans installatie bestaat uit een wandvullend tekstfragment van Schumpeter, dat hij met correcties in blauw heeft toegesneden op de kunst (en daarmee op het proces van artistieke innovatie). Artistieke innovatie wordt volgens de herziene tekst niet gedreven door een avant-gardistische neiging naar originaliteit, maar vanuit de economische vraag hoe kunst opnieuw profijtelijk te maken.

Manipulatie en verdoezeling

Veel kunstenaars die zich in het verleden bezig hebben gehouden met de economie concentreerden zich op geld en waardepapieren, van Duchamps Tzanck Check (1919) en Warhols eerste zeefdrukken (1962) tot Maria Eichhorns Aktiengesellschaft (2002), een project waarin de Duitse kunstenaar officiële aandelen uitgaf. Het is een genre op zichzelf, dat jarenlang zijn betekenis had. De laatste jaren is tastbaar geld als verbeelding van de economie echter ontoereikend geworden. Tot digitale cijferreeksen gereduceerd ‘geld’ heeft een overtreffende trap van de commodificatie [iets tot koopwaar maken – red.] mogelijk gemaakt: derivaten (aandelen in aandelen), die zijn gebaseerd op kansberekeningen van eventuele risico’s voor de globale handel, verleenden zelfs aan het weerbericht een lucratieve ruilwaarde.

Met die digitalisering van het financiële verkeer zijn traditionele verbeeldingen van de economie onvolledig geworden. De financiële markt is een in zeker opzicht letterlijk onvoorstelbare economie geworden, die zich onttrekt aan ons voorstellingsvermogen en daarmee ook aan gebruikelijke vormen van controle. Zij legt zich neer bij de gebrekkige voorstellingen die ervan worden gemaakt; grafieken die niet meer dan een trend weergeven, worden als objectief feit aangenomen. De verdoezeling van dit deel van de economie sluit aan bij de manier waarop arbeids- en sociale relaties, die als producenten van goederen uiteindelijk een basale factor zijn in de productie van waarde, langzamerhand volkomen uit zicht zijn geraakt. De economie in de eerste wereld wil niet weten van de roofbouw die het elders pleegt bij de productie van haar handelswaar.

Het is deze discrepantie tussen de economie en haar zichtbare representaties, die de kunstenaar Zachary Formwalt, oud-deelnemer van de Rijksakademie en nog altijd woonachtig in Amsterdam, in veel van zijn werken onderzoekt. In zijn publicatie Reading the Economist , uitgegeven bij zijn tentoonstelling in Casco in 2010, brengt hij de opkomst van berichtgeving over de economie in verband met het ontstaan van de fotojournalistiek enige decennia daarna. Het boekje bestaat uit facsimile’s van drie soorten beelden: van de foto waarvan wordt aangenomen dat die het eerste in de massamedia (de krant) geproduceerde fotografische beeld is, van bladzijden uit een notitieboekje van Karl Marx, waarin hij berichten uit The Economist becommentarieert, en van meer recente beelden uit dit weekblad. Formwalt suggereert het bestaan van meerdere wederzijdse afhankelijkheden tussen de fotografie, c.q. de journalistiek en de economie, die mede gebaseerd is op het feit dat beide van het begin af aan baat lijken te hebben gehad bij manipulatie. Uitgebreid laat hij zien hoe de eerste fotografische beelden in kranten niet zozeer het brengen van de waarheid als doel hadden, maar geïdealiseerde voorstellingen waren, bestaand uit meerdere beelden.

In de video In Place of Capital (2009) is de discrepantie tussen de werkelijkheid en haar afbeelding nog pregnanter. Formwalt zoomt in op een viertal foto’s die Henry Talbot in 1845 maakte van de Royal Exchange in Londen. Het classicistische gebouw is voorzien van een tempelfront met een bij de bouw al achterhaalde allegorische voorstelling van de handel. Er zijn geen mensen op de foto te bekennen, ondanks dat het altijd een levendig gebied was. De fotografie was er in die tijd nog niet toe in staat, vanwege lange sluitertijden die bij de productie van beelden nodig waren. Zachary Formwalt zegt in een interview in Mousse Magazine dat Talbot zich ergerde aan dit onvermogen van de fotografie. [3] Maar het incomplete beeld is wel een perfecte weergave van Marx’ stelling dat het kapitaal de neiging heeft de beweging (c.q. de productiekrachten) te vergeten die eraan ten grondslag ligt. Er is ook een verband met Formwalts fotoserie van straten aan de Amsterdamse Zuidas, die naar bekende economen zijn vernoemd.

Formwalt is daarnaast op zoek gegaan naar representaties van vorige economische crises. Zo belandde hij in de jaren twintig en dertig, de tijd van de hyperinflatie in Duitsland. In de video At Face Value (2008) laat hij aan de hand van postzegels uit de jaren twintig zien hoe getracht werd de hyperinflatie bij te houden door ze met nieuwe, steeds grotere bedragen over te drukken. Het verschil tussen de wereld die op de postzegels is afgebeeld en de wereld waarin ze rouleerden werd steeds groter. Formwalt voorziet de video van commentaar en omineuze citaten van onder andere Walter Benjamin.

Aan het begin van de video komt een postzegelverzamelaar aan het woord (Formwalts vader). Toen hij erachter kwam dat de postzegels als belegging weinig waarde vertegenwoordigden, besloot hij ze van de hand te doen door ze gewoon te gebruiken. Voor Formwalt zijn de zegels een goed middel om de wisselwerking tussen geld en koopwaar weer te geven, zoals Marx die ooit uitlegde. Marx liet zien hoe een handeling tot koopwaar kan leiden en vice versa. De met geld verworven kleinoden zetten, op het moment dat ze weer in de eerste plaats als geld worden gezien, hun bezitter tot handelen aan, zelfs op een archaïsche manier, in een tijd dat berichten gratis en snel per e-mail verzonden kunnen worden.

Bezuinigen als kunst

Ook Remco Torenbosch keert terug naar oude theorieën over economie en grijpt in verschillende werken terug op teksten die kunnen worden gezien als de pijlers van de economische theorie. Zijn performance An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations and The General Theory of Employment, Interest and Money (2011), in maart te zien geweest bij Stroom in Den Haag, wordt uitgevoerd door twee personen die voorlezen uit met elkaar conflicterende theorieën van de economen Adam Smith en John Maynard Keynes, die tot een dialoog zijn bewerkt.

Interessant is de titel van een andere performance, About non value adding activity (reading) (2010). In zakentermen wordt met een ‘non-value adding activity’ een handeling bedoeld die niets bijdraagt aan de klanttevredenheid en daarmee evenmin aan de waardevermeerdering van het product – zoals opslag en administratie. Als performance krijgt het begrip non value adding activity een extra dimensie, omdat performances vanwege hun immateriële en tijdelijke aard van oudsher worden gezien als een vorm van kunst die zich aan de gebruikelijke wetten van de kunsthandel onttrekt.

Torenbosch legt in zijn werk een direct verband tussen het kapitalistische streven naar voortdurende groei en het idee van voortdurende vernieuwing in het modernisme – beide utopische projecten die hij kritisch onder de loep neemt. Torenbosch’ bijdrage aan de tentoonstelling Oh Crisis 2 in het Amsterdamse Huize Frankendael dit jaar bestond bijvoorbeeld uit het openlaten van een van de schuiframen van dit voorname buitenhuis. Behalve dat er een frisse wind wordt binnengelaten in de tentoonstelling, suggereert het werk ook dat er een alternatief kader is om de wereld te aanschouwen.

Torenbosch heeft een voorkeur voor gereduceerde vormen en goedkope materialen. De sculpturen met de titels 3, 5, 7, 11, 16, 17, 18 en 19 bijvoorbeeld, blokken van spaanplaat en mdf, kwamen tot stand via mondelinge opdrachten aan timmerbedrijven, waarbij geen exacte maten werden opgegeven. Torenbosch stelt zich de vraag hoe hij met zo min mogelijk middelen nog kunstenaar kan zijn. Hij stelt daarbij de bezuiniging, ook in economisch opzicht, voor als een artistiek procedé, en vertoont zo enige verwantschap met Tino Sehgal, die zijn immateriële sculpturen slechts met mondelinge contracten, contante betalingen en ooggetuigenverslagen overdraagt.

Onzekerheid

Scanlan, Formwalt en Torenbosch zijn, zoals veel hedendaagse kunstenaars, schatplichtig aan de conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig in hun streven het kunstwerk te dematerialiseren. Ze zijn zich daarbij bewust van het belang van wat Diederichsen ‘de pointe’ noemt, zij het dat ook die binnen de economische verhoudingen van het moment in het geding is. In hun werk zijn wij getuige van het zoeken naar een nieuw begrip van de situatie, nu door de economische, ecologische en sociaal-politieke crisis veel professionele aannames hun geldigheid hebben verloren, en ook kunst niet zeker is van haar vroegere positie.

De econoom Karl Polanyi, die niet geloofde in de markteconomie en het kapitalistische denken, stelde in zijn sleutelwerk The Great Transformation (1944) dat er drie soorten systemen zijn om een economie te organiseren: wederkerigheid, herverdeling en ruil. Ruil (waarvan de vrije markt, ofwel de markteconomie, een uitvloeisel is) en centrale herverdeling (communisme en verzorgingsstaat) lijken meer en meer achterhaald. Alleen het principe van de wederkerigheid, de informele uitwisseling van diensten tussen (groepen) individuen, onderkent de menselijke maat van de economie. Kunst toont zich bij uitstek in staat de huidige complexe wereld op dat individuele, humane niveau inzichtelijk en voelbaar te maken. Voorlopigheid, ook in de artistieke vorm, is te beschouwen als een kwaliteit die past bij de precaire condities waarin we ons bevinden.

Nils van Beek is curator bij SKOR, Amsterdam

[1] Diedrich Diederichsen, On (surplus) Value in Art, Witte de With Publishers/Sternberg Press, 2008, p. 92.

[2] Isabelle Graw, High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture, Sternberg Press, Berlijn/New York 2010.

[3] Luigi Fassi, ‘Zachary Formwalt’, in: Mousse magazine, nr. 24, zomer 2010, p. 77.