metropolis m

Welke rol zou hedendaagse kunst kunnen spelen bij het hervormen van het Europese project, gelet op de neoautoritaire omslag in Polen en elders? In plaats van hedendaagse kunst simpelweg te behandelen als een liberale kuur voor de nationalistische ziekte, zou ik een ander perspectief willen voorstellen. Laten we de globale circulatie van het artistieke circuit met zijn biënnales, veilingen en corporate musea als deel van het probleem beschouwen. Dat circuit is nu bezig ineen te storten onder het gewicht van zijn tegenstellingen en onopgeloste spanningen, die er mede de oorzaak van zijn dat er een structureel vacuüm kwam dat werd opgevuld door nieuwe nationalismen, autoritarisme en het oplevende fascisme. Dit stelt ons voor de uitdaging om het artistieke internationalisme te overdenken, niet door het te vervangen door de belofte van een andere, meer gelijkwaardige globalisatie, maar door het te beschouwen als een onafgewerkt project, een belofte van een andere, rechtvaardigere en gelijkwaardigere globalisering, waarin plaats is voor iedereen en niet alleen voor enkele bevoorrechten. Ik stel met andere woorden voor het artistieke project vanaf de jaren negentig te heroverdenken.

Samen met Jesús Carrillo, een theoreticus en curator uit Madrid, dacht ik afgelopen tijd na over de ‘lange jaren negentig’, over de mogelijkheden voor een nieuw artistiek internationalisme in de context van L’internationale, een coalitie van Europese musea. Het concept van de lange jaren negentig is gevormd naar het idee van de ‘lange twintigste eeuw’, zoals voorgesteld door Giovanni Arrighi in zijn meeslepende geschiedenis van het wereldwijde kapitalistische systeem. Volgens hem begon de lange twintigste eeuw in de Italiaanse stadstaten van de vroege renaissance. Handelaarsklassen ontwikkelden bankmanuscripten (vroeg fiatgeld), de eerste verzekeringen, handelskapitaal opnieuw geïnvesteerd als industrieel kapitaal, gevestigde proto-fabricaten en lange, internationale logistieke netwerken. Zo legden zij de fundamenten voor de wereldwijde verdeling van kapitaal en arbeid tussen kapitalistische centra en de ondergeschikte periferieën. Zoals de lange twintigste eeuw niet aanving in 1900, begonnen ook de lange jaren 1990 niet op 1 januari 1990. Ze begonnen niet eens in 1989, zoals liberale apologeten van het einde van de geschiedenis stellen. Mogelijk begonnen ze met de opkomst van het neoliberalisme ergens in de late jaren zeventig en vroege jaren tachtig: met de incorporatie van de opstanden uit de jaren zestig door de nieuwe geest van het kapitalisme, het opbreken van vakbonden in het Verenigd Koninkrijk door Margaret Thatcher, de financialisering van de wereldeconomie na het einde van het systeem van Bretton Woods, met de solidariteitsbeweging in Polen en de oorlog in Afghanistan die een einde maakte aan het Sovjetrijk of met de hervormingen van Deng Xiaoping in China. 

In de kunst begonnen de lange jaren negentig mogelijk al in 1973, toen Ethel en Robert Scull de werken van Robert Rauschenberg, Andy Warhol en andere abstract-expressionistische en popartkopstukken veilden en daarmee het begin van de speculatieve kunstmarkt markeerden. Of misschien was het tien jaar later, toen in de jaren tachtig in precies hetzelfde New York een ‘SoHo-effect’ ontstond als gevolg van wat Sharon Zukin een ‘artistieke productiewijze’ noemde, toen kunst een gentrificatiemiddel werd, gecoöpteerd als onderdeel van de financiële, verzekerings- en onroerendgoedsector. De lange jaren negentig kunnen ook zijn aangevangen met de tentoonstelling Magiciens de la terre, in Parijs in 1989, een baken van een nieuwe, wereldwijde kunstwereld, waarbij artistieke periferieën werden geïntegreerd in de internationale stroom van tekens en commodities. 

Zo is er ook de vraag wanneer de jaren negentig eindigden. Zeker niet op 31 december 1999. Misschien niet eens op 11 september 2001 en ook niet echt in het najaar van 2008, toen de financiële crisis zijn hoogtepunt bereikte. Ik zou zeggen dat ze halverwege de jaren tien ten einde liepen, toen het liberale project van de globalisering tegenslag kende, zo niet een laatste doodsteek kreeg door de Brexiteers, Donald Trump, Matteo Salvini, Recep Tayyip Erdoğan, Vladimir Poetin, Viktor Orbán, Jarosław Kaczyński en co.

Europeaan worden

Wat hielden de lange jaren negentig eigenlijk in? Voor mij persoonlijk, opgroeiend in Polen, stonden de jaren negentig in het teken van het Europeaan worden, toeristenvisa voor de Europese Unie (men moest elke drie maanden weer vertrekken), tijdelijke banen in westerse hoofdsteden (niet erg legaal), de eerste Erasmusbeurzen (liever dat dan leven in Amsterdamse kraakpanden), maar ook een periode van permanente crises, privatisering van collectieve goederen, de heropleving van klassenhiërarchieën vanwege het contrast tussen nieuwe rijken en nieuwe armoede, een eindeloos aanhalen van de buikriem, offers die werden geëist in naam van het Europees-worden. Het was ook een periode waarin een nieuwe Koude Oorlog werd gevoerd tussen de kritische kunst en de conservatieve samenleving, waarbij hedendaagse kunst haar eigen imago vereerde als moderner, mondialer, kosmopolitischer, verlichter, toleranter. Zelfs als een strijd verloren ging en een kunstenaar hier en daar gecensureerd of zelfs vervolgd werd, leidde de voortgang van de geschiedenis onvermijdelijk in de richting van Europa (beschouwd als rijker, moderner, toleranter, kosmopolitischer, et cetera). De moeite die gedaan werd om Europa in te halen zou uiteindelijk gerechtvaardigd zijn. Elke moderne kunstinstelling die werd gebouwd, elke verbinding die werd gemaakt, elk grensoverschrijdend project dat werd gerealiseerd, elke galerie die de internationale kunstmarkt betrad en elke artistieke carrière die een vlucht nam in het buitenland werd beschouwd als baken van normaliteit, van westers worden, van een nieuwe, vergulde periode van happy-crappy globalisering. 

Stel je de schok eens voor toen alles halverwege het afgelopen decennium in elkaar stortte, niet in de laatste plaats door de nieuwe autoritaire wending. Dit kan worden beschouwd als het opvallendste symptoom van de onderliggende processen die het einde betekenden van een periode van neoliberale globalisering (twintig jaar eerder werd ze zelf als het einde van de geschiedenis werd beschouwd). Als je er vanuit het Centraal-Europese perspectief over nadenkt, bevat het verhaal wat Centraal-Europese ironie: je probeert een modernisatietrein bij te benen maar als je eindelijk, na een lange achtervolging, een zitplaats vindt in de economy class en net even op adem komt, stort het hele project in elkaar. Dit einde-van-het-einde-van-geschiedenis heeft enorme implicaties voor de (kunst)wereld(en) zoals wij die kennen. Niet alleen in Polen, maar overal. 

Onvervulde beloften

In Polen, net als elders, stortte het mondiale project in onder het gewicht van zijn eigen tegenstellingen en onvervulde beloften. De architecten van de Poolse transformatie en de agenten van de artistieke globalisering waren er allemaal van overtuigd dat de integratie van Polen in de internationale stroom niet alleen voorspoed, maar ook het nieuwe tijdperk van sociale liberalisering met zich mee zou brengen. Mensen investeerden serieus in de mumbo-jumbo van Richard Florida over de creatieve klasse. Ze geloofden dat creativiteit kapitaal met zich mee zou brengen, technologie samensmelt met talent en tolerantie (sic!), en dat de transformatie van een voormalige fabriek in een museum het begin van het tijdperk van welvaart en emancipatie zou markeren. Maar die gelukkige dagen blijken inmiddels lang vervlogen tijden. De technologie bracht Facebookbubbels voort en veranderde de publieke sfeer in een groot aantal global villages, die vatbaar zijn voor manipulatie zoals elke geïsoleerde gemeenschap dat is. De mythe van creatieve meritocratie werd verdreven door de realiteit van geprivilegieerde toegang, aangezien het grootstedelijke gangenstelsel is gestructureerd middels de hiërarchieën van klasse, ras en geslacht. 

Op dit moment doen de echt rijke mensen in Polen wat andere echt rijke mensen overal ter wereld doen: ze investeren in het onderwijs van hun nakomelingen en sturen ze naar Oxbridge of de Ivy League. Precies dezelfde mensen die op zesjarige leeftijd naar elitaire scholen worden gestuurd, doen nadat ze zijn opgegroeid alsof ze alles te danken hebben aan hun harde werk en talent. Serieus? Toch belet de liberale droom van tolerante openheid dat deze situatie wordt gezien voor wat ze is: een goed werkend, traditioneel klassensysteem, waarbij het winnen van een goed lot uit de geboorteloterij je toekomst meer bepaalt dan wat dan ook. In plaats van de harde waarheid onder ogen te komen, kun je ook nadenken over open access op een vlucht naar de Malediven in het midden van een natte winter. Nat, omdat de sneeuw sneller smelt dan ze valt, vanwege het verstoorde klimaat op een aarde die niet in staat is om de dromen van eindeloze groei te ondersteunen. In die zin is Polen goed geïntegreerd in Europa, zij het dat een dergelijke levensstijl alleen voorbehouden is aan grootstedelijke elites, omdat in het zeer verdeelde Polen het platteland verarmd achterblijft.

De lange jaren negentig zagen de opkomst van het wereldwijde artistieke netwerk van biënnales, beurzen, franchises, veilinghuizen, stichtingen, nieuwsbrieven, bezienswaardige tentoonstellingen, recordprijzen en baanbrekende projecten. Zoals de activist en criticus Greg Sholette het tien jaar geleden al zei, werd en wordt deze brave new world van bedrijfscultuur, ondersteund door het Chtonische rijk van artistieke donkere materie, een residu van niet-erkende, maar sociaal noodzakelijke artistieke arbeid, waarvan de energieën worden gebruikt voor het behoud van de wereldwijde artistieke circulatie, maar die niet beloond wordt voor de geleverde inspanningen. De mondiale artistieke circulatie is gevormd naar de wereldwijde stroom van kapitaal en de fundamentele scheidslijnen van de globalisering worden erin gereproduceerd. De grote groepen niet-erkende kunstenaars zijn in dit opzicht vergelijkbaar met andere ‘verliezers van de globalisering’ doordat hun aanwezigheid uit het publieke domein moet worden gewist. Mensen die niet passen in de brave new spirit van het onderling verbonden kapitalisme moeten onzichtbaar worden gemaakt, zodat ze deze wereldwijde ‘sport’ niet kunnen bederven.

Andersmondiaal

Laten we terugkomen op de eerste vraag; hoe het zit met kunst na het einde van de jaren negentig? Zoals Greg Sholette suggereert, rennen de bevoorrechten in de mondiale kunstwereld momenteel naakt rond als de keizer uit het oude verhaal, ze zijn niet in staat het eigen imago te projecteren als een speerpunt van modernisering: kosmopolitischer, verlichter en welwillender dan de rest. De geglobaliseerde kunst, wanneer ze wordt omgezet in een commodity, is op zijn best een toeristische attractie en in het slechtste geval een vertoon van onverdiende voorrechten, zinloze accumulatie en ongecontroleerde macht. 

Men kan alleen maar dankbaar zijn dat de hegemonie van de speculatieve kunstmarkt weggevaagd wordt samen met het tijdperk waarin het tot stand is gekomen. Op het niveau van de gewone mensen zijn veel interessantere dingen aan het gebeuren, bij de instellingen, individuen, groepen en bewegingen die de artistieke globalisering zich voorstellen als een postkolonialistisch, altermondiaal project. Een mooi voorbeeld daarvan is de civiele coalitie rond Antifascist Year in Polen, een platform dat meer dan tweehonderd openbare kunstinstellingen, collectieven en individuen verzamelt, zowel uit grote als kleinere steden, die werken aan een programma van antifascistische tentoonstellingen, projecten en manifestaties in 2019 en 2020. Als onderdeel van dit project zal in oktober 2019 in het Museum voor Moderne Kunst in Warschau een top van L’internationale worden gehouden. Het is connectiviteit op zijn best. In dit proces ontwikkelen artistieke instellingen zichzelf opnieuw als civiele, constituerende of sociaal nuttige musea of kunstcentra, niet als broeinesten van gentrificatie of danszalen van accumulatie, maar veilige ruimtes voor queeractivisten, discussieplatforms voor antifascisten, onderzoekscentra voor feministen of als partners van lokale gemeenschappen. 

Het recente rapport ‘Art, Alter-Globalism, and the Neo-Authoritarian Turn’, gepubliceerd in het vakblad Field, bewijst dat moeilijke tijden nieuwe kansen bieden. Door tientallen rapporten van alle continenten te bekijken, kan men zien dat overal, niet alleen in Polen, nieuw-oude hybride subjectiviteiten ontstaan, van kunstenaar-onderzoekers, curator-activisten, intellectueel-producenten, mensen die niet zo gemakkelijk onderworpen worden aan de valse voorwendsels van wereldwijde circulatie, tactischer zijn in hun zoektocht naar kansen, voorzichtiger in het smeden van allianties en loyaler naar hun bondgenoten toe. 

Op het moment dat ik deze woorden schrijf, blokkeren studenten, kunstenaars en docenten de toegang tot de universiteit van Warschau voor een fascistische demonstratiemenigte. Ze keren niet terug naar de cultus van gelokaliseerden of nativisten en ze zijn ook niet de voorboden van een ongebreideld, mondiaal kapitalisme. Integendeel, ze zijn voorbodes van een rechtvaardigere en minder hiërarchische globalisering. Het is geen tijd om achteruit te gaan, maar eerder om door te gaan, te versnellen en de niet-gerealiseerde premissen van een andere globalisering te vervullen, zodat het — in plaats van een voorrecht dat beperkt is tot een grootstedelijk gangenstelsel van mondiale elites — wordt omgezet in een project van mondiale rechtvaardigheid, dat werkelijk functioneert en niet alleen een illusie van toegang biedt. De globalisten-worden-andersglobalisten, zoals verraders van hun eigen grootstedelijke klasse van herkomst, om Louise Aragon en Walter Benjamin te parafraseren. Als zodanig smeden ze een schakel in de keten van equivalenties voor een nieuwe, socialistische globalisering, een uitdaging die de hiërarchieën van klasse, ras en geslacht bevraagt en de klimaatproblematiek aanpakt. Zo’n andersmondiaal project is een tegenkracht voor de neo-autoritaire, nativistische reactie op globalisering, waarmee de structurele leegte wordt opgevuld die na het einde van het einde van de geschiedenis is achtergebleven. Het is een tijd voor een nieuwe Internationale, voor het afronden van het onvoltooide project van andersmondialiteit. Kunst heeft een historische rol te spelen; de tijd zal ons leren welke rol dat zal zijn.