metropolis m

Het directoraat van Ann Goldstein bij het Stedelijk Museum is onverwacht ten einde gekomen. Op verzoek van Metropolis M buigt Sven Lütticken zich over haar erfenis, zowel in het museum als daarbuiten.

I. De vaderlandse pers en andere rampen

Sommige dingen veranderen nooit, en worden niettemin erger met de jaren. De laatste restanten van de kunstkritiek – of kunstjournalistiek – in Nederland blijven gefixeerd op de figuur van ‘de museumdirecteur’, en de museumdirecteur bij uitstek is die van het Stedelijk Museum Amsterdam. Elke directeur kan een permanente hoos van kritiek verwachten, en wanneer hij of zij vertrekt wordt er en masse gespeculeerd over de opvolging. In dit artikel zal ik ingaan op de zichtbare nalatenschap van Ann Goldstein als directeur van het Stedelijk. Haar reële of vermeende tekortkomingen als manager ga ik hier niet bespreken, aangezien ik daarover alleen informatie uit tweede of derde hand heb. Ook zal ik niet haar persoonlijkheid recenseren, wat de pers zo graag deed.

Je zou kunnen stellen dat al die aandacht voor de persoon van de directeur een goede zaak is, in die zin dat ze de publieke status van het Stedelijk weerspiegelt, dat zo niet gezien wordt als het eigendom van een kliek trustees en donateurs, maar als een publieke instelling. Wat een begeesterd debat over de koers van het Stedelijk zou moeten zijn, vervalt echter voortdurend in onzinnige aanvallen ad hominem – of ad feminam.1 Het museum wordt daarbij niet zozeer gezien als een publiek goed, maar als het privébezit van een kliek krantenjournalisten die zelf nagenoeg niks bijdragen aan kunst en cultuur, wier begrip van de relevante ontwikkelingen in de kunst en het tentoonstellingsmaken op z’n best rammelt, en wier kritische inzicht nauwelijks verder gaat dan hun gebruikelijke klacht dat ze ‘reuring’ missen.

Hoogleraar migratierecht Thomas Spijkerboer reageerde in NRC Handelsblad op een campagne die de krant voerde tegen Goldstein ten tijde van haar eerste tentoonstelling, Temporary Stedelijk. Op de suggestie van de krant dat Goldstein ‘haar publiek, de “gewone” mensen’ uit de weg ging, merkte Spijkerboer op dat de krant van Goldstein leek te verwachten dat ze tentoonstellingen opent ‘als een soort wethouder Hekking’.2 In feite is het de in dit opzicht ‘populistische’ NRC, niet de ‘elitaire’ Goldstein, die neerkijkt op het ‘gewone’ museumpubliek. Dat publiek met zijn veronderstelde beperkingen wordt meedogenloos geïnstrumentaliseerd in een cultuurstrijd die vooral lijkt te gaan over de gekrenkte eergevoelens van de journalisten zelf. Bij een aantal critici leek het soms alsof ze vóór alles wilden laten zien dat Goldstein in hun macht was, dat het Stedelijk hun territorium was en dat de directeur van hun genade afhankelijk was. Zo kwam Goldstein, die het museum internationaal terug op de kaart moest gaan zetten, in een provinciale klucht terecht – inclusief seksistische oprispingen in zelfverklaarde kwaliteitskranten over ‘droomvrouwen’ die tegen blijken te vallen als je ’s ochtends naast ze wakker wordt.

Toen Catherine David in 1997 de documenta maakte, werd ze in de Nederlandse pers als een nukkige en over-intellectuele akela voorgesteld. Tijdens haar directeurschap bij Witte de With werd de toon alleen maar negatiever. Het lijkt alsof niets een bepaalde groep mannelijke kunstcritici van middelbare leeftijd zo op stang jaagt als een buitenlandse vrouw die over een goed stel hersenen beschikt. Nu huilen diezelfde critici krokodillentranen over het feit dat de combinatie van het Stedelijk en Goldstein vanaf het begin geen gelukkige was.3 Wat ze uiteraard niet analyseren, is hun eigen rol in het creëren van een volstrekt dysfunctionele publieke sfeer.

Het zijn niet alleen de vrouwen die het leven zuur wordt gemaakt. Chris Dercon verliet Nederland moegestreden, om vervolgens met veel succes het Haus der Kunst in München en Tate Modern te gaan leiden. Dat hij belangrijke tentoonstellingen als Still, A Novel organiseerde (Witte de With, 1996) en belangrijke bijdragen leverde aan het uitstekende (en inmiddels uiteraard opgeheven) Exploding Cinema-programma van het IFFR in Rotterdam, lijkt vergeten. Het is moeilijk voorstelbaar dat een curator als Anselm Franke een project als Animism (Extra City en M HKA, 2010) of The Whole Earth (2013, Haus der Kulturen der Welt, Berlijn) in een Nederlandse instelling zou kunnen realiseren. Hoewel musea en centra als de Kunsthal in Rotterdam natuurlijk een permanente stroom van tentoonstellingen produceren, gaat het daarbij meestal om provinciale aftreksels zonder blijvend belang, die alleen op de korte termijn de polder van enig spektakel voorzien.

Al jaren is er een totaal gebrek aan grootschalige, op onderzoek gebaseerde tentoonstellingsprojecten over naoorlogse kunst en cultuur. Er grijpt een soort formalisme van de ‘blockbuster’ om zich heen – losgezongen van elke vorm van inhoud, volledig gericht op marketing. Structurele investeringen in instituten? Vergeet het maar! Domeniek Ruyters vroeg zich terecht af of het vroegtijdige vertrek van Ann Goldstein niet gezien kon worden als een waarschuwing, en of het niet meer zegt over ‘ons’ dan over haar.4 Steven ten Thije voegde daaraan toe: ‘We lijken niet in staat een hard maar respectvol debat te voeren over inhoudelijke vraagstukken en zijn te snel geneigd van argumenten naar beledigingen over te schakelen. Hoe kan de kunst gedijen in zo’n omgeving, als er zo weinig voeling is voor haar meest basale ethische principe: het zichtbaar maken van wat anders en specifiek is?’5

In Nederland zijn essentiële instellingen van de burgerlijke samenleving en de publieke sfeer volkomen uitgehold, zonder dat er werkbare alternatieve modellen voor in de plaats zijn gekomen. Er is sprake van een institutioneel falen op verschillende niveaus, van de kranten en de media, van de musea, en ook van het onderwijs. Zowel musea als universiteiten worden geteisterd door een managerscultuur die de slechtste aspecten van de bureaucratie weet te combineren met die van het neoliberalisme. Door het subsidietekort worden ze tot een haast Stalinistische conformiteit gedreven. Aangezien financiële steun haast altijd nog openlijke of bedekte overheidssteun is, moet iedereen buigen voor de heersende ideologie en die luidt op het moment: lang leve de creatieve industrie!

II. Zorg van de curator

De afgelopen jaren waren twee Nederlandse musea de moeite van het bekritiseren waard: het Van Abbemuseum en het Stedelijk. De andere musea telden niet mee, speelden in een andere competitie. Charles Esche van het Van Abbe en Ann Goldstein van het Stedelijk ontwikkelden tentoonstellingspraktijken die soms op elkaar aansloten, en vaker elkaar tegenspraken. De uitwisseling was fascinerend.

Een gemiste kans tot dialoog deed zich voor toen de presentatoren van een televisieprogramma één van Superflex’ kopieën van Sol LeWitts muurstuk in het Van Abbe erbij haalden en Goldstein er voor de camera onverwacht mee confronteerden. In plaats van in dialoog te treden over dit werk, leek het de bedoeling om Goldstein te sarren – Funny Games in polderstijl.6 Superflex’ Free Sol LeWitt is een uitstekend voorbeeld van Esches museumbeleid. Esche benadert kunstwerken als denkmodellen en blauwdrukken voor mogelijke sociale praktijken, niet als kostbare voorwerpen. Bij Superflex’ toe-eigening van LeWitts reliëf, gaat het om ons denken over intellectueel eigendom. Door het verlies van uniciteit dat eigen is aan het productieproces van het minimalisme te radicaliseren maakt het Deense collectief van LeWitts reliëf een problematisch object dat zijn eigen status ter discussie stelt. Daarmee wordt een debat heropend dat immanent was aan het minimalisme en de conceptuele kunst, maar dat als gevolg van de institutionalisering van die stromingen vaak op de achtergrond is geraakt. Als het kunstwerk institutioneel in de watten wordt gelegd, worden de scherpe kantjes er afgeslepen.

Goldstein staat model voor deze vorm van institutionalisering, maar ook voor de kritische omgang ermee. Als co-curator van de voortreffelijke tentoonstelling Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 uit 1995 – precies het soort toonaangevende, degelijk onderbouwde tentoonstelling dat nu in Nederland onmogelijk lijkt – is Goldstein zich uiteraard maar al te bewust van de status van een conceptueel kunstwerk. Zo was de Condensation cube van Hans Haacke, die ze voor het Stedelijk verwierf, een recente uitvoering van het oorspronkelijke werk. Goldstein weigert eender welke versie van een werk als een inwisselbare uitvoering van de blauwdruk te behandelen. Het reliëf van LeWitt zou zij liefdevol presenteren als een contingent maar niettemin bijzonder object; als een zorgvuldig te behandelen artefact dat niet tot zijn ontwerp herleid kan worden.

Het risico van deze benadering is uiteraard dat het kunstwerk uiteindelijk kan worden gereduceerd tot deze ene uitvoering, die als fetisj op een sokkel wordt gezet, waarbij voor het gemak aan bepaalde radicale implicaties van de betreffende kunstpraktijk voorbij wordt gegaan. Waar het problematiseren van artistieke autonomie een cruciaal element in Esches curatorschap is, plaatst Goldstein neo-avant-gardistisch werk juist in een traditionele context van artistieke autonomie, onder de bescherming van het museum. Nu valt een aantal kunstenaars waar zij mee verbonden is natuurlijk onder de institutionele kritiek (Haacke bijvoorbeeld, met zijn latere werk). De institutionele kritiek probeerde niet langer het museum te ontwijken maar bekritiseerde het van binnenuit, beseffende dat institutionalisering uiteindelijk niet te vermijden is. In het Stedelijk werd institutionele kritiek echter nogal eens institutioneel estheticisme—denk aan Willem de Rooijs white cube-werk tijdens Temporary Stedelijk, dat het museum eerder celebreerde dan tegen het licht hield.

Anderzijds is het niet minder problematisch om een artistieke praktijk tot radicale stellingnames te reduceren. Een museum draagt zorg voor concrete voorwerpen, en Goldstein is vóór alles trouw aan die objecten en hun combinatorische mogelijkheden. Als ik denk aan Goldsteins opstellingen in het Stedelijk, met name van werk van na de jaren zestig, dringen woorden als zorgvuldigheid en precisie zich op. Als je kijkt naar hoe Haackes Condensation cube van een zaal met collages van Martha Rosler verhuisde naar een zaal met werken van Zero/Nul, zie je hoe een curator zich in een dynamische collectie inwerkt. De opstelling werd steeds overtuigender: de zaal met onder meer Rauschenbergs Charlene en Simone Forti’s Angel werd meer coherent nadat een paar werken waren verwisseld. Goldsteins aandachtige aanpak blijkt ook uit haar bereidheid om kunsthistorisch onderzoek aan te moedigen, op een manier die in het Stedelijk nooit eerder gezien is. Hoewel de Mike Kelley-tentoonstelling in allerlei opzichten een problematische onderneming was, is de catalogus toch een serieuze poging om nieuw onderzoek naar een belangrijk kunstenaar te stimuleren. Deze publicatie zal een referentiepunt blijven.

Voortdurend is beweerd dat Goldstein ‘altijd weer hetzelfde Amerikaanse spul’ tentoonstelde en aankocht, maar dit gaat volledig voorbij aan de specifieke keuzes die Goldstein zowel binnen als buiten dit spectrum maakte. Goldstein was doortastend genoeg om bijvoorbeeld Simone Forti’s hologram Angel en Allan Sekula’s vroege stuk Meditations on a Triptych (1973-1978) aan te kopen. Is er überhaupt een serieus begin gemaakt met de receptie van deze werken en hun mogelijke implicaties voor het Stedelijk en de Collectie Nederland? Forti’s ingeblikte choreografie zou bijvoorbeeld in samenspel met eerder aangekocht werk van Tino Sehgal kunnen leiden tot hernieuwd nadenken over het verzamelen van dans en performance, en meer specifiek over het beter in de collectie zichtbaar maken van de crossovers van beeldende kunst, dans en nieuwe technologieën in de jaren zestig en zeventig.

Dit soort cruciale stukken vult leemtes in het Nederlandse publieke bezit met een trefzekerheid die doorgaans ontbreekt. Maar al te vaak kopen Nederlandse musea niet een specifiek kunstwerk, maar verwerven ze willekeurige stukken uit het werk van kunstenaar X of Y.7 Onder Goldstein bood het Stedelijk een alternatief voor dit veredeld postzegelverzamelen. De video-installatie van Erik van Lieshout is bijvoorbeeld toegesneden op één van de ruimtes in het museumgebouw. Heel wat Nederlandse musea bezitten één of meerdere werken van Erik van Lieshout, maar dit is de eerste keer dat ik het met zoveel precisie in de architectuur van het gebouw zag opgaan.

Als een poldercollega van Goldstein haar een kranteninterview bekritiseert, is dat alsof Dan Brown kritiek levert op Michel Houellebecq: ‘het Stedelijk is saai’, horen we dan. Over welk Stedelijk gaat het hier? Gaat het over het Stedelijk dat onder Goldstein lezingen, screenings, debatten en performances organiseerde met gasten die varieerden van Lucy Lippard tot de Otolith Group, van Branden Joseph tot Hito Steyerl, van Diedrich Diederichsen tot Sharon Hayes?8 Waar in de tentoonstellingen en collectiepresentaties de lovenswaardige zorg voor het object nog wel eens verandert in een reductie van de betreffende praktijk tot het enkelvoudige object, wordt kunst in dit programma benaderd als een kritische en speculatieve praktijk. Met deze activiteiten biedt het Stedelijk met name aan studenten en jonge kunstenaars een onmisbare bron van informatie uit eerste hand. Zij die het Stedelijk saai en arm aan ‘reuring’ vinden, hebben kennelijk geen weet van deze evenementen en hun belang.

III. There is no future in Holland’s dreaming

De obsessie met de vraag of het Stedelijk na de heropening ‘de top’ zou kunnen bereiken, had iets door en door provinciaals. Zodra het Stedelijk weer opende, kopte de NRC dat het museum ‘de internationale top’ niet opnieuw zou bereiken.9 Dit spreekt uiteraard voor zich, als je met de ‘top’ het MoMA-segment bedoelt. Het Stedelijk is nu eenmaal van een andere schaal; het beschikt bij lange na niet over vergelijkbare collecties en middelen. Toch zou het een instelling kunnen zijn die ertoe doet, met tentoonstellingen die een reële impact hebben. Om dat te bereiken, heb je een directeur en conservatoren nodig die op basis van kennis van ontwikkelingen in kunstproductie, onderzoek en theorievorming de juiste accenten kunnen plaatsen.

Er bestaat zoiets als een Nederlandse Verloren Generatie, een groep mannen (en enkele vrouwen) van rond de veertig tot midden vijftig die zich hebben genesteld in een gemakzuchtig provincialisme. Hiermee wil ik overigens niet pleiten voor een jetsettend luchthavenkosmopolitisme. Regionale eigenaardigheden kunnen productief gemaakt worden, en heel wat kunstenaars doen dit ook. Anno 2013 kan een betekenisvolle culturele of intellectuele praktijk echter nooit de nationale context als horizon hebben. Wat de Nederlandse Generatie kenmerkt is echter juist een onmachtige óf opzettelijke zelfbeperking tot die horizon – en deze generatie domineert inmiddels niet enkel de kranten, maar ook de musea. Schaamteloos schuiven de Hekkingkjes van de pers hun eigen kameraden naar voren als mogelijke kandidaten voor de opvolging van Goldstein. Deze potentiële opvolgers mogen hun kwaliteiten hebben, maar nu het Stedelijk – grotendeels dankzij Goldstein – weer een zekere internationale status bezit, kunnen ze onmogelijk serieus in aanmerking komen.

Sommigen zullen het niet geloven, maar ik zeg dit niet met een uitgedokterde agenda in het achterhoofd. Mijn punt is dat er een agenda dient te zijn. Voor mijn part komt er een Stedelijk-directeur die Arnulf Rainer, Joseph Beuys en Christoph Schlingensief als leidende kunstenaars voor zijn beleid poneert in plaats van Hans Haacke, Lawrence Weiner en Louise Lawler; of Yvonne Rainer, Valie Export en Sharon Hayes. 10 Hoe dan ook moet het gaan om méér dan een lijst namen; de namen dienen onderdeel te zijn van een programma of project dat een bescheiden museum kan doen meetellen, dat actueel onderzoek incorporeert en de bakens verzet. Zonder inhoudelijke agenda is het Stedelijk, een middelgroot instituut in een middelgrote stad, kansloos. Het Stedelijk zal het van zijn vernuft moeten hebben. Dat is ook hoe kleinere instituten zoals de Appel of Witte de With te werk gaan, en waar zij hun internationale zichtbaarheid én hun belang voor het ecosysteem van de Nederlandse kunst aan ontlenen.

Een middelgroot museum heeft inderdaad een sterke directeur nodig, maar in het geval van het Stedelijk bestaat er een haast pathologische fixatie op de persoon van de directeur, ten koste van alle andere aspecten van het museum. Waarschijnlijk is dit een neveneffect van de Sandberg-cultus; de museumdirecteur als auteur. Maar auteurs, zo leert de cinema ons, hebben een goed geoliede machine nodig; zo daalde het niveau van Hitchcocks films drastisch nadat hij enkele van zijn beste medewerkers was kwijtgeraakt. Een andere les uit Hollywood: een auteur moet zijn eigen producer kunnen zijn. Regisseurs als Hitchcock of Howard Hawks zijn hier voorbeelden van: zij hadden een grotere mate aan autonomie dan anderen omdat zij hun films niet alleen regisseerden, maar ook produceerden. Vertaald naar het Stedelijk: de artistiek directeur moet ook de algemene directeur zijn. Goldstein werd gedegradeerd van algemeen directeur naar enkel artistiek directeur. Dit maakt het Stedelijk voor serieuze kandidaten een stuk minder aantrekkelijk. Goldsteins degradatie was niet enkel een formele degradatie, maar had als gevolg dat ze binnen haar eigen instelling te kampen kreeg met (schijnbaar) economisch gefundeerde klachten over al die ‘lastige’ en ‘droge’ conceptuele kunst.

Een museumdirecteur hoeft niet alles zelf te doen. L’état, c’est moi is geen goed beleid. Het museum valt niet samen met de directeur. Het is alarmerend dat een aantal directeuren enkel nog lijkt te werken met jonge en onervaren medewerkers die ze kunnen kneden en commanderen. Het Stedelijk heeft eerder een vergrijzende ploeg, en de afgelopen jaren leken deze conservatoren/curatoren onzichtbaarder dan ooit te zijn geworden. Serieuze en onherstelbare probleemgevallen daargelaten, moeten conservatoren worden gemotiveerd, geleid en geactiveerd. Geen enkel goedlopend museum bestaat uit een dominante directeur en een clubje conservatoren die murw in een hoekje zitten te wachten op het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd.

De fixatie op de directeur – waaraan ik me hier ook schuldig maak – is uiteindelijk niet meer dan afleiding van de echte problematiek. De institutionele kritiek leerde sommigen van ons dat musea geen onschuldige reservaten zijn voor het goede, het ware en het schone, die bezijden de samenleving en haar conflicten staan. We zijn diep met deze instellingen verbonden via complexe mechanismen van projectie en (over)identificatie. Iedereen vindt dat hij of zij iets over het Stedelijk te zeggen heeft of zou moeten hebben. Momenteel is het echter zo dat alle macht ligt bij een bestuur dat voornamelijk bestaat uit zakenmannen, een prins en een kunstenaar. Dit signaleert het terugtrekken van de politiek en de publieke sector ten gunste van de verzamelaars in een halfslachtige en amateuristische Amerikaniseringsmanoeuvre. Het was dit bestuur dat de onhoudbare situatie creëerde waarin Goldstein haar artistieke beleidskeuzes moest legitimeren tegenover een zakelijk directeur annex algemeen directeur.

Het zou naïef zijn te proberen dit bestuur van advies te voorzien. Macht komt neer op het vermogen om zelfs het beste advies straffeloos te negeren. Veel mensen hebben het gevoel dat het Stedelijk hen toebehoort, maar ze hebben dit gevoel ten onrechte. Wat is de taak van een (ooit) publiek museum in de Van Caldenborgh-era? Dit is een kwestie die hoognodig bediscussieerd moet worden, en belangrijker dan de uitzichtloze en afgezaagde parade aan mogelijke kandidaten voor het directeurschap.

Sven Lütticken is docent kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam

1 Kort na haar aankomst besteedde deze zelfverklaarde kwaliteitskrant een grappig bedoelde column aan de portretfoto van Goldstein die het museum had rondgestuurd, waarbij de spot gedreven werd met de discrepantie tussen haar glamourous look op de foto en in het echt. Een droomvrouw valt vaak tegen als je er ’s ochtends naast wakker wordt, aldus de auteur.

Hans den Hartog Jager, ‘Droomkandidaat’, NRC Handelsblad, 10 juli 2009.

2 Thomas Spijkerboer, ‘Goldstein doet in Stedelijk precies wat ze moet doen’, NRC Handelblad, 14-12-2011.

3 Rutger Pontzen, ‘Combinatie Goldstein-Stedelijk was vanaf het begin geen gelukkige’, 28 August 2013, http://m.volkskrant.nl/vk/m/nl/3360/musea-en-galerieen/article/detail/3499791/2013/08/28/Combinatie-Goldstein-Stedelijk-was-vanaf-het-begin-geen-gelukkige.dhtml?originatingNavigationItemId=2 Een voorbeeld van hoe De Volkskrant opereerde: Pontzen begon een interview met Goldstein met lange opmerkingen over haar lastige ‘aard’, en sloot de tekst af met kritische opmerkingen van Hans Broere van The Broere Foundation (de drijvende kracht achter de Vincent Award) over Goldstein. Om een criticus van de geïnterviewde het laatste woord te geven in een vraaggesprek, is niet bepaald journalistische usance.

Rutger Pontzen, ‘Ik ben hier om het Stedelijk te dienen, interview directeur Ann Goldstein van het Stedelijk Museum in Amsterdam, De Volkskrant 2010-08-26

4 Domeniek Ruyters, ‘Bij het Vertrek van Ann Goldstein’, Metropolis M, 28 August 2013 http://m.metropolism.com/opinion/bij-het-vertrek-van-ann-goldstei/

5 Steven ten Thije, ‘Dear Ann Goldstein’, http://www.steenindevijver.info/voetnoten/index.html

6 R.E.L.: Romeyn en Lamoree, AVRO, 14 november 2010.

7 Onder Gijs van Tuyl heeft het Stedelijk veel geld uitgegeven aan ongerichte aankopen van vaak minder werk van grote namen, al waren er ook enkele meer overwogen aanwinsten van Marlene Dumas en Wolfgang Tillmans.

8 De curator van het programma is Hendrik Folkerts.

9 Daan van Lent and Pieter van Os, ‘Stedelijk haalt wereldtop niet’, NRC Handelsblad, 20 december 2012. Het onderwerp dat het Stedelijk ‘terug moet naar de top’ is ontleend aan een rapport van de commissie Sanders uit 2003.

10 Er zijn uiteraard ook andere dan Europese en Noord-Amerikaanse opties. De veelgehoorde kritiek dat Goldsteins Amerikaanse focus automatisch conservatief en ‘niet spannend’ zou zijn, is echter een symptoom van een fundamenteel probleem: men gooit in Nederland kunst die gisteren nog hip en interessant leek al te snel weg, als een oud speeltje. Ook al zijn de Verenigde Staten niet meer het centrum van de kunstproductie, er is nog zeer veel te leren van en over de Amerikaanse kunst van de laatste decennia. De fundamentele vraag is hoe het Stedelijk als middelgroot museum met de globalisering om kan gaan; het maken van beredeneerde keuzes wordt belangrijker én moeilijker. Het tijdens Goldsteins directoraat geëntameerde project van Jelle Bouwhuis (curator SMBA en het Stedelijk) over niet-westerse kunst in de collectie kan daartoe een eerste aanzet zijn.