metropolis m

Op meerdere plekken in de kunst wordt de terugkeer van het formalisme bezongen, ook in de sculptuur. Volgens Will Bradley is in deze kunst niet zozeer de omgang met vorm en materie van belang, maar het feit dat ze aandacht heeft voor context, geschiedenis en het productieproces. Bradley zet de tendensen op rij en beschrijft hoe ze gestalte krijgen in het werk van Mike Nelson, Manfred Pernice en Simon Starling.

De afgelopen decennia heeft er in de kunst een belangrijke verschuiving plaatsgevonden: de slag om de regels in de kunst is beëindigd en de objecten die kunstenaars maken kunnen niet langer worden gezien als stellingen over wat kunst is en wat niet. Volgend op de radicale omwenteling in de kunst van de jaren zestig, de politieke, economische en technologische ontwikkelingen die het institutionele tentoonstellingssysteem ontwrichtten, vormt zich een nieuwe kunst op het grensvlak van activisme, sociale esthetiek, gemeenschappelijke productie en medianetwerken. De laatste tijd manifesteert die zich ook steeds sterker binnen het institutionele circuit.

Zo is het opmerkelijk dat drie relatief recente tentoonstellingen, Early One Morning in de Whitechapel Art Gallery in Londen, Formalismus in de Kunstverein Hamburg en Sculptural Sphere in de Sammlung Goetz in München, elk tendensen onder de brede noemer van de ouderwets aandoende term ‘formalisme’ hebben gecategoriseerd. Interessant is niet zozeer de zogenaamde revival van het formalisme als zodanig, maar het feit dat in deze tentoonstellingen werk bijeengebracht is dat aandacht heeft voor de context, voor vorm als taal, voor geschiedenis en voor de karakteristieken van het maken.

Binnen deze contextgerichte praktijk zijn drie belangrijke praktijken te ontwaren. Allereerst is er een zeker retro-modernisme te onderscheiden dat voortkomt uit lokale kunstscenes. De kunstenaars en het publiek van dit soort werk maken deel uit van de zelfde sociale groep. Gesprekken en uitwisselingen binnen de groep leiden tot de ontwikkeling van een formele taal die alleen betekenis heeft binnen de eigen gelederen dan wel bij enkele andere specifieke gemeenschappen. Niemand binnen deze tendens trekt zich veel aan van actuele trends in de kunst.

De tweede praktijk is te beschrijven als postmoderne pop-art. Met haar kennis van straatcultuur en de officiële geschiedenis van de moderne kunst, gebruikt deze kunst alledaags materiaal om te spelen met dat wat ooit hoge en lage cultuur heette. Vol met visuele trucjes en illusies, onderzoekt dit werk het terrein dat bloot is komen te liggen sinds het modernisme aan belang heeft ingeboet. Het is een manier van werken die weliswaar nog steeds wordt bepaald door de fysieke grenzen van sculptuur (in wezen een modernistisch concept), maar dan bevrijd van alle formele dwang en betekenis.

De derde praktijk is een soort metasculptuur die erop uit is economische en politieke systemen die die kunstproductie bepalen of bepaald hebben te bekritiseren. Veel hedendaagse, westerse cultuur is erop gericht betekenis te verlenen aan objecten door er iets aan toe te voegen of te veranderen. Het is daarom geen verrassing dat veel kunstenaars deze vorm van betekenisproductie niet alleen gebruiken, maar ook in het werk zelf uitgebreid stilstaan bij de achterliggende ideeën in het proces van productie, vertoning en receptie van kunst. Dit is geen kunst over kunst, maar kunst die gaat over de manier waarop betekenis wordt geconstrueerd. Een evaluatie van het proces zelf, de economische context, machtsverhoudingen en de geschiedenis erachter.

Drie voorbeelden

De geschetste kritische praktijk valt te herkennen in het werk van volgende drie kunstenaars, die zich elk schatplichtig tonen aan de traditie van de beeldhouwkunst, maar daar ook afstand van nemen. Allereerst Mike Nelson, die recentelijk Triple Bluff Canyon exposeerde in het Museum of Modern Art in Oxford. Van buitenaf is het een bunker, half begraven in wit zand, waarachter een complex van ruimtes schuilgaat. Het publiek betreedt de sculptuur in een ruimte die op de foyer van een vuige bioscoop lijkt. In de ruimte ernaast wordt een film vertoond, van de Californische samenzweringstheoreticus Jordan Maxwell, die de structuur en symbolen van een geheime wereldregering uitlegt en hun rol in het ontstaan van een nieuwe wereldorde. Het kamertje is een reconstructie van het atelier van de kunstenaar. Achter het atelier leidt een nauwe gang naar het interieur van een afgebikte cabine waar een venster uitzicht biedt op een vlakte van wit zand die de zaal volledig vult.

In dit werk neemt Mike Nelson Robert Smithsons Partially Buried Woodshed als uitgangspunt om een netwerk van relaties te smeden tussen land art, kolonisatie en de macht van het kapitaal. In tegenstelling tot Smithsons geloof in de locatiespecifieke situatie en een aan tijd en geschiedenis gebonden context, biedt dit werk ruimte aan een manifestatie van ideologisch bedrog. Je weet simpelweg niet wat je ziet, kunt je ogen niet geloven. Nelson maakt daarbij weliswaar handig gebruik van de taal van sculptuur, maar evenzeer hanteert hij technieken die literair en cinematografisch van karakter zijn.

Ook Simon Starling zet in op de omvangrijke en complexe traditie van sculptuur om er een eigentijdse interpretatie aan te geven. De in Berlijn woonachtige Schotse kunstenaar gebruikt strategieën en technieken uit de performance en conceptuele kunst om sculptuur te veranderen in verhalen, die de esthetische en ideologische zekerheden van het modernisme omzeilen, zonder ze compleet te verwerpen.. De objecten van Starlings kunst zijn vaak getransporteerd over enorme afstanden (een boom die van Ecuador naar Australië verscheept is om te worden verwerkt tot modelvliegtuig), afgebroken en opnieuw in elkaar gezet (een automotor half verwijderd en opnieuw in elkaar gezet als verwarmingssysteem die het mogelijk maakt om cactussen te laten groeien in een galerie in Frankfurt), gerooid en opnieuw geplant (rododendrons keerden terug uit Schotland naar hun land van herkomst, Spanje), gesmolten en in elkaar gevoegd (een aluminium fiets en stoel elk omgesmolten en gebruikt om de ander te reconstrueren), en verbrand als brandstof (een vissersboot veranderd in houtskool).

Dit bewerken van materiaal ligt aan de basis van onze hele beschaving en is karakteristiek voor zowel de kunstproductie als de industrie. Starling legt een verband tussen het bewerken van materie en het manipuleren van betekenis. Hoe kan die betekenis worden gedefinieerd? Is er ook culturele betekenis die onafhankelijk is van vorm en materie? En hoe kan de verbinding van cultuur en materie precies worden gemanipuleerd?

Het werk van de Duitse beeldhouwer Manfred Pernice sluit hier enigszins op aan, in die zin dat hij overeenkomsten creëert tussen sculptuur en de omliggende infrastructuur, de economische activiteit van de galerie en de wereld daarbuiten. Pernice’s beeldmerk, zijn half afgewerkte sokkels, maken de arbeid zichtbaar die verborgen gaat achter zelfs de meest simpele beeldententoonstelling en onderstrepen daarmee het feit dat de geschiedenis van hun totstandkoming onlosmakelijk onderdeel is van de uiteindelijke verschijningsvorm van kunst.

Het was de Russische constructivist Alexei Gan die ooit verklaarde dat kunst dood was en ze vervangen diende te worden door een onderzoek naar de esthetiek van functionele structuren. Meer dan tachtig jaar later vindt Pernice dat kunst als aparte productiecategorie nog steeds recht van spreken heeft, vooral omdat vorm en inhoud en esthetiek en functie op een veel complexere manier met elkaar verbonden zijn dan Gan ooit kon bevroeden.

Pernice past de constructivistisch te noemen logica van het architectonisch rationalisme toe op de constructie van modellen van ruimtes, die verwijzen naar vormen en mechanismen van de wereldwijde handel. De modellen van treinen, fabrieken, stellages en trottoirs, oliedrums en containers tonen in al hun eenvoud de eigen, relatief simpele productiemethode, terwijl ze tegelijkertijd op meer metaforisch niveau verwijzen naar de ingewikkelde economische processen waar ze evengoed deel van uitmaken. Niet in het minst de economie van de kunst.

De drie genoemde kunstenaars delen een in hun kunst een benadering die het idee van sculptuur, zoals dat reeds een eeuw bestaat, respecteert. Toch presenteert ieder op een eigen manier een wereldvisie die zich op de een of andere manier keert tegen de stroom in gevormd heeft. Het is deze tweeledigheid van traditioneel en antitraditioneel, van een keuze voor en tegen de officiële kunstwereld en kunstmarkt, die een hybride, kritische praktijk mogelijk heeft gemaakt. Verrassend genoeg laten deze kunstenaars, door de formele eigenschapen van het object tot het onderwerp van hun onderzoek te maken, de galerie herleven als een plek waar kritische ideeën met betrekking tot kunst onderzocht kunnen worden op een manier die anders niet mogelijk was geweest. De galerie biedt volgens hen toegang tot heldere conventies en concrete geschiedenissen die productief gemaakt kunnen worden, maar die ook kunnen worden ondergraven. Blijft over de vraag of deze benadering deel uitmaakt van een grotere sociale en ideologische verschuiving binnen de kunst, of dat ze slechts gebruik maakt van een tijdelijke breuk binnen het institutionele kader, die zonder noemenswaardige consequenties zal blijven?