metropolis m

‘Een gebruiker voegt zich niet naar het systeem; een systeem voegt zich naar de gebruiker.’ Deze spreuk geldt voor basale zaken als koopgedrag – zie daar een flitsbezorger voorbij zoeven – en taalgebruik, maar ook voor de inrichting van de openbare kunstsector. De programma’s van musea worden, net zoals bijna alles in de samenleving, gevoed door sociale trends. In het huidige selfietijdperk is het dan ook niet vreemd dat het portret steeds vaker als museale publiekstrekker wordt ingezet. Wel opvallend is de specifieke lens die hierbij wordt gebruikt. In recente portretpresentaties voert de sociaalpolitieke lading van de werken de boventoon of, liever gezegd, die van de individuele personen die worden afgebeeld. Want de maatschappelijke betekenis van identiteit, zo weet de hedendaagse kijker, kan niet door elke maker op dezelfde manier worden vertaald.

Een bijkomend onderdeel van deze ontwikkeling is dat de naam van de afgebeelde evenredig wordt gesteld aan de naam van de kunstenaar. Door de hedendaagse nadruk op identiteitspolitiek wordt er nu kritischer gekeken naar de verhouding tussen subject en maker, en wordt het subject ook een actievere rol toebedeeld. De subjecten die in het verleden nog en mensen van kleur, in de collectie zijn vertegenwoordigd. Drie recente tentoonstellingen springen er wat dit betreft uit: Who Is She? Portretten vertellen in het Frans Hals Museum in Haarlem, Kirchner en Nolde: Expressionisme. Kolonialisme in het Stedelijk Museum in Amsterdam en de collectiepresentatie Dwarsverbanden in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Hoe passen zij de eigentijdse kwestie van identiteitspolitiek op historische portretten toe?

Who Is She? Portretten vertellen neemt de kunsthistorische uitwissing van de vrouw als uitgangspunt. In de zaaltekst van de expositie observeert het museum dat de vrouw in de beeldende kunst vooral een bijrol heeft gespeeld. Dat wil zeggen, de vrouw is door de eeuwen heen volop als muze of lustobject gepresenteerd maar zelden als auteur. Het Frans Hals Museum betrekt deze observatie ook op zichzelf. Verwijzend naar het werk Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum? (1989) van de Guerilla Girls, geeft het museum toe dat veel van de vrouwenportretten in hun collectie naakten zijn, en dat het percentage aangekochte werken door vrouwelijke makers klein is. De transparantie van het museum hierin is verfrissend, en de kritische houding naar de eigen institutionele geschiedenis inspireert. Dat is overigens ook de bedoeling, want het museum wil met de tentoonstelling ‘de kijker uitdagen om anders te kijken naar de manier waarop vrouwen in de kunst worden afgebeeld’.

Het centrale werk van Who Is She? is Guess Who’s Coming to Dinner Too? (2017-21) van de Nederlandse kunstenaar Patricia Kaersenhout. In deze installatie worden invloedrijke vrouwen van kleur uit de wereldgeschiedenis in de schijnwerper gezet, als inclusief antwoord op het overheersend witte werk van Judy Chicago, The Dinner Party (1979), waarop Kaersenhout haar eigen werk baseerde. In het origineel van Chicago werden de betreffende vrouwen, onder wie Virginia Woolf en Hildegard von Bingen, vertegenwoordigd door een reeks vulvavormige borden die op een lange, driehoekige tafel werden uitgestald. Onder elk bord lag een tafelloper waarop de bijbehorende naam was geborduurd. De installatie van Chicago geldt als een van de belangrijkste feministische werken van de afgelopen vijftig jaar, maar voor een hedendaagse feminist oogt het werk van Chicago om meerdere redenen gedateerd. Zo wordt de vulva als activistisch symbool tegenwoordig dubieus bevonden, want het bekrachtigt de patriarchale aanname dat een vrouw wordt gedefinieerd door wat er tussen haar benen zit.

De installatie van Kaersenhout is wat dat betreft eleganter. De subjecten van haar portretten worden niet verbeeld via expliciete verwijzingen naar het lichaam maar via een reeks glazen sculpturen, die de fysieke identiteit van het subject abstraheren. Juist met deze metaforische benadering demonstreert Kaersenhout de kracht van een individuele naam, die het subject tot een expliciet referentiepunt maakt dat kan worden herinnerd en geëerd. Het voelt dan ook tegenstrijdig dat veel andere portretten die in Who Is She? worden belicht, de anonimiteit van de vrouw in stand lijken te houden. Zo worden de modellen in de fotoportretten van Hellen van Meene en Shirana Shahbazi, alsook die in het schilderij van Lizzy Ansingh, allen aangeduid als ‘onbekend’. De titel van de expositie is daarmee treffend, want ‘wie is zij?’ is inderdaad de vraag waarmee de bezoeker wegloopt.

Ook bij Kirchner en Nolde in het Stedelijk Museum staat de identificering van het subject centraal. Vanuit een kritisch perspectief op het werk van de titulaire expressionisten legt het museum de nadruk op de complexe machtsverhoudingen tussen kunstenaar en model, die in beide oeuvres een sleutelrol spelen. Zowel Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) als Emil Nolde (1867-1956) was gevoelig voor de exotisering van de ander, en benaderde zijn subjecten, die meestal van kleur en/of vrouwelijk waren, als etnografisch project. Het Stedelijk Museum positioneert het werk van beide kunstenaars als typerend voor de koloniale blik van het twintigste-eeuwse Europa, en nodigt de bezoeker uit om deze blik te bevragen.

Net als bij de expositie in het Frans Hals Museum, worden de werken in Kirchner en Nolde gepresenteerd in het kader van sociaalpolitieke vraagstukken. Zo is er in bijna iedere zaal een toelichtingsvideo te zien waarin deskundigen de kritische context rondom de werken schetsen. Van criticus Natasha Kelly leert de bezoeker bijvoorbeeld dat Kirchner de Duitse koloniën die hem inspireerde (tegenwoordig Papoea-Nieuw-Guinea) zelf nooit bezocht had, en zijn werk baseerde op de verhalen van teruggekeerde reizigers. Alhoewel Emil Nolde en zijn vrouw Ada de koloniën wel in eigen persoon bezochten, leidde dit niet per se tot een eervollere presentatie van het subject. Zo vernoemde Nolde zijn portretten niet naar zijn modellen maar gaf hij zijn werken titels als Vrouw en kind, Moeder en jongen en Klein meisje (allen 1914). Van sommige modellen is gepoogd de identiteit te achterhalen – één portret is bijvoorbeeld voorzien van de toevoeging ‘mogelijk Madang’ – maar de meeste moeten het met de onpersoonlijke descriptoren van Nolde doen.

De modellen van Kirchner hebben wel namen, al zijn ze van het dubieuze soort, zoals Sam, Nelly en Milly: dertien-in-een-dozijn namen die witte mensen in koloniale tijden aan mensen van kleur gaven. Tezamen met de naturistische uitstraling die beide kunstenaars hun modellen gaven, scheppen deze veralgemeniseerde namen een naïef beeld van de geportretteerden. De afgebeelde personen maken hierdoor, ondanks het sensuele kleurgebruik van zowel Kirchner als Nolde, een eendimensionale indruk. Als kijker besef je je dat het precies deze simplificering van het subject is dat racistisch gedachtegoed in de kaart speelt. Hiermee slaagt het museum erin om de bezoeker politiek te engageren, zonder daarbij een prekende houding aan te nemen.

In Dwarsverbanden in het Van Abbemuseum wordt ook aandacht aan het historische portret besteedt, in een toegewijde zaal die de naam ‘Zover het oog ziet’ draagt. De individuele identiteit van de afgebeelde staat hier op de voorgrond. Historische werken zoals Javaanse danser (1921-22) van Isaac Israëls en Kid Oliveira (1939) van Wim van de Plas worden geactiveerd als startpunten voor hedendaagse vraagstellingen over eigenaarschap en macht. Het doel van deze presentatie is, volgens de zaaltekst, om de variatie in sociale verbintenissen tussen kunstenaar en subject te tonen. Tussen de betreffende werken staan archiefkasten opgesteld, waarin de bezoeker biografisch materiaal over de afgebeelde personen kan vinden. Zo wordt de visuele interpretatie van de kunstenaar losgekoppeld van het leven – en het lichaam – dat zij in beeld heeft gevangen, met als gevolg dat het subject een grotere aanwezigheid vormt dan de maker van het eigenlijke werk.

Toch wordt er in Dwarsverbanden ook onbedoeld een stereotype in stand gehouden. Drie van de zes getoonde werken worden vergezeld van een zogenaamd tastsculptuur, een multizintuigelijke reproductie van het originele portret dat de bezoeker naar behoefte mag aanraken. Alhoewel de tastsculpturen op zichzelf een prikkelende en zelfs sympathieke toevoeging aan de expositie zijn, is het opvallend dat juist de gemarginaliseerde lijven op de zaal fysiek toegankelijk worden gemaakt: Portret van een toneelspeelster (Tilla Durieux) (1927) van Charley Toorop – de enige vrouw op de zaal – en de eerdergenoemde portretten van Israëls en Van de Plas, die beiden mannen van kleur weergeven. De witte, mannelijke subjecten Moissey Kogan (Toon Kelder, 1932) en Wróblewski (Wilhelm Sasnal, 2006) blijven daarentegen on(aan)tastbaar. In de begeleidende informatie wordt niet verduidelijkt waarom juist deze subjecten zijn gekozen voor een tactiele beschikbaarstelling, wat van de mogelijkheid van hun publieke toe-eigening tot iets vanzelfsprekends lijkt te maken.

De drie genoemde presentaties demonstreren elk een andere benadering van dezelfde institutionele ambitie: om de verzwegen individualiteit van het gemarginaliseerde subject een plaats en naam te geven in de West-Europese museumverbeelding. Ondanks de wisselende resultaten getuigt deze ambitie van een kritische welwillendheid, die lang niet alleen een kwestie van ‘politieke correctheid’ is, zoals door sommige conservatieve critici wordt gevreesd. De revaluatie die in deze tentoonstellingen (en elders) plaatsvindt is voornamelijk een intellectueel proces waarbij de sociaalculturele gelaagdheid van historische én hedendaagse portretkunst wordt onderzocht. Termen als ‘de witte blik’ en ‘de mannelijke blik’ zijn immers niet in het leven geroepen als een zelfbevestigende oefening in moraliteit, maar duiden op aanwijsbare tendensen in de westerse beeldcultuur. Voor makers, critici en instituten is het toepasselijk – zo niet noodzakelijk – om deze tendensen te bevragen.

Het stemt dan ook hoopvol dat landelijke musea de vragen die identiteitspolitiek oproept de ruimte bieden, en de menselijke afbeeldingen die zij zelf huisvesten in twijfel durven te trekken. In institutionele kringen worden aantijgingen van culturele ongevoeligheid immers nog te vaak weggezet als een zwaktebod van de millennialgeneratie, die te dramatisch en fragiel zou zijn. Dergelijke verwijten ondermijnen echter de sociaalpolitieke structuren die afbeeldingen van de mens soms letterlijk blootgeven. Bovendien is het des te begrijpelijker dat identiteitspolitiek zo’n heet hangijzer is bij een generatie die met social media is opgegroeid, en daardoor van jongs af aan weet hoe het voelt om op grote schaal bekeken te kunnen worden en weet welke maatschappelijke betekenis aan hun lichaam wordt toegekend. Dat juist millennials van identiteitspolitiek een mainstream praktijk hebben gemaakt kan niet zomaar worden weggezet als een kwestie van tuttigheid.

Ongeacht leeftijd siert het echter élke culturele professional om intellectuele verantwoordelijkheid te nemen voor de manieren waarop zij het gemarginaliseerde subject presenteren. Ook van de hedendaagse kunstenaar wordt op dit gebied een zorgzamere benadering verwacht, zoals blijkt uit de controverses rondom bijvoorbeeld Open Casket (2016) van Dana Schutz en Destroy My Face (2020) van Erik Kessels. Voor kunstliefhebbers hoeft een kritische blik het kijkplezier overigens niet te bederven. Integendeel, als kijker is het waardevol om geconfronteerd te worden met de schadelijke narratieven die een portret mogelijkerwijs in stand houdt of juist ontkracht. Deze confrontatie bevestigt immers de grote sociale impact van artistieke beelden, en de historische duurzaamheid van het portret als een geleider van overtuigingen, verlangens en verbindingen.