metropolis m

Het overheerst het nieuws van de afgelopen maanden; cijfers, cijfers, cijfers. Cijfers die worden weergegeven in state-of-the-art grafieken, interactieve kaarten en geraffineerde visualisaties. Aantallen vluchtelingen en migranten die zijn omgekomen op zee; vluchtelingenquota’s per Europees land; Syriërs die zijn gestorven door een luchtaanval; Irakezen die zijn gedood in een zelfmoordaanslag; activisten die nog steeds in Egypte gevangen zijn in afwachting van een proces; Israëliërs die zijn neergestoken en Palestijnen die zijn doodgeschoten door het escalerende geweld in Oost-Jeruzalem; erfgoedobjecten die door IS zijn vernield. Het Midden-Oosten is inmiddels teruggebracht tot een gekwantificeerde atlas van ellende. En terwijl de regio in brand staat en de huidige politieke ontwikkelingen ons weinig hoop geven, rijst de vraag of er iets zinnigs uit deze cijfers valt af te leiden. Raakt het ons en gaan we over tot actie bij twee, twintig, tweehonderd, tweeduizend of twintigduizend doden? Of is het simpelweg een opeenstapeling van data die we gemakkelijk negeren?

Kunstenaars uit het Midden-Oosten gaan – om begrijpelijke redenen – met uiterste voorzichtigheid en zelfs wantrouwen om met data (of informatie om een meer beladen term te hanteren). De verificatie van gegevens is gecompliceerd in een regio waar onafhankelijke media moeilijk te vinden zijn en waar de vrijheid van meningsuiting wordt ingeperkt door sektarisme en repressieve overheden. Documenten, archieven, persknipsels en vooral beeld: niets kan voor waar worden aangenomen. De dunne scheidslijn tussen feit en fictie is de spil in het werk van veel Libanese kunstenaars uit de post-burgeroorloggeneratie, in het bijzonder Rabih Mroué en Walid Raad. Veel van deze kunstenaars nemen afstand van de beladen beelden van conflict en vernietiging; dat verklaart het gebrek aan beeld in een groot deel van de hedendaagse Libanese kunst. Joana Hadjithomas en Khalil Joreige, die samenwerken als film- en kunstenaarsduo, houden zich voornamelijk bezig met geschiedenis, herinnering, tijd en visuele representatie. In hun speelfilm Je Veux Voir (2008), met in de hoofdrol Rabih Mroué en de Franse filmdiva Catherine Deneuve, wordt treffend de onbetrouwbaarheid van het beeld als informatiebron geïllustreerd. Gemaakt in de nasleep van de oorlog tussen Israël en Libanon in juli 2006, onderzoekt de film of we überhaupt iets kunnen leren over een conflict via beelden van geweld en vernietiging. De film bevraagt ook de belofte van de film en de kunst om inzicht te verschaffen in iets dat normaliter in het ongewisse blijft. Je Veux Voir leert ons vooral dat er te midden van de oorlogspuinhopen in feite niets te zien valt.

Hun meest recente werk, getoond in 2014 in de tentoonstelling I Must First Apologise… in Villa Arson in Nice en onlangs in HOME in Manchester, laat de Libanese context varen en duikt in de troebele wereld van digitale rommel, zoals e-mailspam en digitale oplichting. Deze doorgaans verguisde data zijn gedurende meer dan tien jaar door de kunstenaars verzameld, waarbij zij zich in het bijzonder hebben toegelegd op scams (oplichtingsmails), die duiden op een specifieke geopolitiek en historisch situatie. De junkmails zijn namelijk vaak afkomstig uit landen waar corruptie wijdverbreid is (Afrika, het Midden-Oosten, Oost-Europa). Samen geven deze mails een beeld van de globale gesteldheid en ze vormen zo een eigen cartografie van de mondiale machtsverhoudingen tussen Noord en Zuid, open koloniale wonden en andere conflicten. Dit gegeven wordt prachtig geïllustreerd in The Geometry of Space (2014), drie aardbolachtige stalen sculpturen hangend aan het plafond, die de ongewenste mails uit respectievelijk 2005, 2008 en 2010 weergeven. Het traject van de mails wordt door stalen banden verbeeld, van zender naar ontvanger. Het is eigenlijk een klassiek voorbeeld van datavisualisatie, maar hier verlaten de kunstenaars de virtuele realiteit en materialiseren ze de gegevens.

Als filmmakers zijn Hadjithomas en Joreige geïnteresseerd in suspension of disbelief en vertrouwenskwesties. Wat maakt een verhaal geloofwaardig voor een spamlezer of filmkijker? De verhouding tussen oplichter en slachtoffer is daarbij niet altijd duidelijk, zoals het werk Trophy Room (2014) illustreert. Hier tonen de kunstenaars de vaak wrede uitwisseling tussen oplichters en de spam- en scambestrijders, de zogeheten scam beaters. In eerste instantie trekken de scam beaters gelijk op met de oplichters; ze winnen hun vertrouwen. Uiteindelijk worden de oplichters echter dermate gemanipuleerd dat ze zichzelf blootgeven, wat vervolgens wordt gedocumenteerd en online gedeeld. In Trophy Room worden deze vernederingen weergegeven als foto’s op levensgrote glazen panelen gemonteerd op betonblokken, waarbij ze de oplichters allerlei dingen laten doen. Vertrouwensaangelegenheden worden verder onderzocht in de video-installaties A Letter Can Always Reach Its Destination (2012) en The Rumor of the World (2014). Beide installaties behandelen scammails als micronarratieven, als scenario’s voor videomonologen. Normaalgesproken blijven de afzenders binnen de dynamiek van spam en scamming onzichtbaar. A Letter Can Always Reach Its Destination en The Rumor of the World maken ze echter zichtbaar als ‘echte’ mensen. Het is aan de toeschouwer wat wordt geloofd en wat niet. Hadjithomas en Joreige zijn er op een vindingrijke manier in geslaagd de gelaagdheid van de virtuele communicatie te verbeelden.

De Iraaks-Amerikaanse kunstenaar Wafaa Bilal neemt de belichaming van data zeer persoonlijk. In zijn 24-uurs performance and Counting…(2010) liet Bilal de namen van de grootste Iraakse steden op zijn rug tatoeëren in een zwart Arabisch schrift. Daarna liet hij stippen zetten die de vijfduizend Amerikaanse soldaten en honderdduizend Irakezen representeren die zijn omgekomen sinds de Amerikaanse invasie van Irak in 2003. Elke stip staat voor een lichaam. De Amerikaanse slachtoffers van de oorlog zijn echter getatoeëerd in zichtbare rode inkt, terwijl de Irakezen zijn getatoeëerd in onzichtbare groene UV-inkt, enkel zichtbaar met black light. Het project werkt op verschillende niveaus. Een van de belangrijkste punten is de kritiek op de manier waarop cijfers vertekend worden weergegeven. De Amerikaanse doden zijn zichtbaar, als je weet waar je naar kijkt. Maar zelfs dan is voor degenen die geen Arabisch lezen niet te begrijpen in welke steden zij gevallen zijn. Belangrijker echter is het verschil tussen de zichtbare Amerikaanse doden en de onzichtbare Iraakse doden. Daarmee wordt de manier bevraagd waarop deze cijfers in het Westen worden getoond en gelezen. De data vertegenwoordigen niet alleen het verlies van mensenlevens en de pijn van de ander, maar ook de fysieke pijn van de kunstenaar tijdens het tatoeageproces. Op een nog persoonlijker niveau representeert het voor de kunstenaar ook de pijn van het verlies van zijn broer, die in 2004 werd gedood door een Amerikaanse Predatordrone. Het debat rond de virtuele oorlogsvoering die tot reële slachtoffers leidt wordt onder de loep genomen. De performance is daarom niet enkel een belichaamd rouwmonument voor de broer van Bilal, maar voor iedereen die door het geweld in Irak het leven liet. Tijdens de performance las het publiek de namen van de slachtoffers op, wat van de gebeurtenis een collectieve en plechtige herdenking maakte. Op een bepaald moment moest het tatoeëren worden afgebroken omdat de pijn te ondraaglijk werd voor de kunstenaar. Het project is daarmee zowel een onvoltooide kaart, die past bij een conflict waarbij slachtofferaantallen nog steeds blijven toenemen, alsook een onmogelijke representatie van verlies. De permanente aanwezigheid van zowel de Iraakse als de Amerikaanse doden op zijn huid is een wrang commentaar op hoe Bilal altijd verdeeld zal zijn tussen loyaliteit en geografie, tussen zijn thuisland Irak en zijn gastland de Verenigde Staten.

Binnen een conflictcontext wordt verlies niet alleen gedefinieerd door menselijk verlies, maar ook door het ideologisch uitwissen van geschiedenis, culturele verbondenheid en identiteit. De vernietiging van oudheden in Irak en Syrië door IS is hier een gruwelijk voorbeeld van. Van een andere orde, maar nog steeds voelbaar, is Israëls voortdurende inspanning de historische Palestijnse aanwezigheid binnen de Groene Lijn systematisch weg te vegen. Hieronder valt het hernoemen van Palestijnse steden en dorpen in het Hebreeuws, oftewel hun Hebraization, het verlies van de Arabische taal op administratief en cultureel vlak en de toenemende weigering om de revisionistische geschiedschrijving van de stichting van Israël die de Naqba erkent te tolereren. De jonge Palestijnse kunstenaar Hamody Ghannam, geboren in Israëls derde grootste stad Haifa, put uit deze materie in zijn geluidsinstallatie Wadi Nisnas (2014).

Het grootste deel van de Arabische bevolking in Haifa (Palestijnen met een Israëlisch paspoort) woont in de buurt van Wadi Nisnas, waar Ghannam zelf ook is opgegroeid. Voor dit project interviewde hij de inwoners van Wadi Nisnas in een poging hun verhalen te bewaren en de toenemende politieke en culturele marginalisering van Palestijnen binnen de Groene Lijn tegen te gaan. Hun verhalen worden gepresenteerd in een ‘archiefkamer’ die van vloer tot plafond vol staat met kartonnen dozen met de namen van de ondervraagde Palestijnse families in het Hebreeuws. Als je je in de ruimte begeeft is het een kakofonie van stemmen, maar leg je je oor tegen een doos dan hoor je een duidelijk individueel verhaal. Ghannams installatie speelt met hoe Palestijnen meestal gekarakteriseerd en gekwantificeerd worden in Israël; als een demografische bedreiging, een gevaar voor de veiligheid of een historisch ongemak. Hij geeft ze letterlijk een stem, maar waarschuwt ook voor het risico dat deze stemmen en verhalen worden opgeborgen, bijvoorbeeld in dozen in een of andere kamer, en uiteindelijk zullen worden vergeten.