Ongeleide activiteit
Ongeleide activiteit
Los Angeles
In een grote tentoonstelling in Centre Pompidou wordt Los Angeles gepresenteerd als het laatste bolwerk van de twintigste-eeuwse avant-garde. Gelaagd en veelzijdig spreekt de kunst uit de stad de taal die past bij een hedendaagse, multiculturele metropool, waarin het leven even hard en cynisch kan zijn, als vrij en onbevangen. Domeniek Ruyters bespreekt de tentoonstelling in Parijs die de jaren 1955 tot en met 1985 behandelt, waarna Bruce Hainley enkele, zoals hij zegt, ‘vluchtige’ kanttekeningen plaatst bij wat er sindsdien in de kunst van LA is gebeurd.
Deel 1
De tentoonstelling
1955-1985
Door Domeniek Ruyters
Sinds enige jaren loopt Los Angeles in op New York, waar het de productie van interessante kunst betreft. NYC mag dan nog altijd de kunsthoofdstad van de wereld zijn, met de beste musea, de grootste galeries, de meeste kunstenaars en omvangrijkste privé-verzamelingen, de stad vindt steeds vaker zijn gelijke in LA, waar kunstenaars van overal ter wereld naartoe trekken om zich voor korte of langere tijd te vestigen.
De uitgestrekte stad, gelegen tussen zee en woestijn, heet een grotere vrijplaats te zijn dan wereldstad New York, die merkbaar last begint te krijgen van de wet van de remmende voorsprong. LA mist de culturele infrastructuur en het intellectuele klimaat dat de oostkust van de Verenigde Staten zo veel kleur en karakter geeft, maar dat werkt eerder in zijn voordeel dan nadeel uit. Bij gebrek aan artistiek discours is het de kunstenaar in LA gepermitteerd om alles te zeggen, wat men dan ook volop doet. LA roept maar, althans in de ogen van NYC, waar de zich als kloosterlingen gedragende kunstelite voortdurend bezig is regels te formuleren van wat al dan niet geoorloofd is in de kunst. Politiek correcte kunst is een New Yorkse uitvinding, LA kiest liever voor laissez faire, particuliere interesses, onberedeneerde liefdes, zo niet complete bandeloosheid.
De tentoonstelling Los Angeles 1955 – 1985 Naissance d’une capitale artistique/Birth of an Art Capital in Centre Pompidou moet dienen als de Europese coming-out van Amerika’s tweede hoofdstad van de kunst. Het belangrijkste, zo niet enige doel van de twintig zalen in beslag nemende expositie is het Europese publiek ervan te overtuigen dat LA een volwaardige kunsthoofdstad is met een eigen volwassen kunstscene, eigen thema’s en een eigen werkklimaat. Werk van tachtig kunstenaars wordt getoond, bijna uitsluitend Big Names. Een voor een trekken ze aan je voorbij, de helden van de white cube – Edward Ruscha, Edward Kienholz, David Hammons, David Hockney, Bruce Nauman, Chris Burden, Allan Kaprow, Michael Asher, Bas Jan Ader, Paul McCarthy, Mike Kelley, Bill Viola, James Turrell. De kunst in LA kent alleen celebrities.
De tentoonstelling in Parijs is niet zomaar een stadsportret, zoals er tegenwoordig vele zijn in de internationale kunst. Beaubourg presenteert de evolutie van LA tot centrum van de avant-garde, het laatste in de twintigste eeuw. Men refereert expliciet aan de legendarische stedententoonstellingen die in de jaren zeventig en vroege jaren tachtig in Centre Pompidou werden georganiseerd, ter ere van de grote twintigste-eeuwse centra van de avant-garde. New York, Berlijn en Moskou kwamen aan bod in monumentale tentoonstellingen die half Europa naar Parijs lokten. Nu, vijfentwintig jaar later, wordt Los Angeles aan dit illustere rijtje toegevoegd.
De tentoonstelling begint in 1955 en houdt al in 1985 op, terwijl wij, het Europese publiek, eigenlijk pas in de jaren negentig oog voor LA kregen, door het internationale succes van Mike Kelley en Paul McCarthy. Waarom men juist voor dit historische tijdvak koos, en het heden compleet buiten beschouwing wenst te houden, blijft ongewis. De verantwoordelijke curator Catherine Grenier beweert onomwonden dat het een relatief arbitraire afbakening in tijd is. Tegelijkertijd wijst ze er echter op dat de gekozen periode wordt afgegrensd door twee momenten van intensieve veranderingen in LA. In de jaren vijftig veranderde de stad van provinciale buitenpost in een regionaal en nationaal kunstcentrum, met aantrekkingskracht op kunstenaars uit de regio en verder. In de jaren tachtig beleefde LA een nieuw hoogtepunt toen in razende vaart diverse musea op nieuwe locaties de deuren openden, een galeriecircuit ontstond, verzamelaars er hun domicilie kozen en de kunstacademies een groeiend prestige in het buitenland verwierven, met als gevolg een enorme instroom van talent.
Er is nog een andere, meer verborgen verklaring voor de gekozen tijdsafbakening. De tentoonstelling begint met de stichting van Disneyland in 1955 en eindigt met de opkomst van de generatie kunstenaars die in 1992 bijeen werden gebracht door Paul Schimmel in de geruchtmakende tentoonstelling Helter Skelter in het MOCA. Disneyland representeert het zonnige cliché van LA, de stad waar het leven altijd schittert. Helter Skelter plaatste tegenover dit utopische beeld van LA, waar Hollywood zo dol op is, een onvervalste distopie. In plaats van surfende vrolijkheid presenteerde Helter Skelter de kunst van een generatie kunstenaars voor wie vervreemding, perversiteit, seks en geweld de belangrijkste motieven in hun werk zijn. In plaats van eeuwig geluk belichten de kunstenaars van Helter Skelter een donker, van angst en verlangens vervuld bestaan, waar de mens als speelbal van het lot doorheen dendert.
Ook al valt deze geruchtmakende tentoonstelling buiten de behandelde tijdspanne, toch waart de geest van Helter Skelter rond in de Parijse tentoonstelling, en niet alleen omdat de belangrijkste kunstenaars uit die tentoonstelling, zoals Larry Pittman, Paul McCarthy, Lyn Foulkes en Jim Shaw prominent vertegenwoordigd zijn. Het lijkt alsof Helter Skelter niet alleen de perceptie van kunst uit LA sinds 1992 kleurt, maar ook het perspectief op de kunst uit de jaren daarvoor beïnvloedt. Alsof we door Helter Skelter niet meer naar LA kunnen kijken zonder ons bewust te zijn van de verwrongen psychologie van de stad, die zich in een dwingende polariteit bevindt ten opzichte van het zonnige beeld van de stad.
Dat blijkt bijvoorbeeld uit de afschuwwekkende sculptuur The Illegal Operation (1962) van Edward Kienholz, de undergroundfilm Scorpio rising (1963) van Kenneth Anger en de extreme performances van Chris Burden. Typisch genoeg blijkt het misschien nog wel het meest uit het werk waarvan je het het minst van zou verwachten: de gelikte minimal art van kunstenaars als John McCracken, Craig Kauffman, Kenneth Price en Billy Al Bengston uit de jaren zestig en zeventig.
In Parijs blijkt hoezeer dit als ‘LA Cool’ en ‘finish fetish’ omschreven werk, niet zozeer ‘cool’ is, maar broeierig; en niet subliem, maar juist getroebleerd. In LA geen gulden snede of berekenend materialisme zoals in het Oostkust-minimalisme van Donald Judd en Robert Morris, maar embryonale vormen in pasteltinten. Zelfs het etherische werk van Robert Irwin en James Turrell ontsnapt niet aan enige psychologisering, in die zin dat hun werk, hoezeer ook spelend met principes van perceptie, uiteindelijk eerder versluierend en zinbegoochelend, dan duidend en analytisch van karakter is.
Grenier toont zich in de gehele tentoonstelling gevoelig voor de mythische polariteit van LA, door op momenten dat de tentoonstelling te veel dreigt te gaan over het zonnige cliché van LA, er wat rafelig werk tussen te hangen. Tegenover een weinig dreigende swimming pool van David Hockney hangt ze het raadselachtige schilderij van het brandende MOCA van Ed Ruscha, tegenover een poëtische interpretatie van de opera Madame Butterfly door Alexis Smith wordt Bruce Nauman getoond, die in close up bezig is zijn ballen zwart te verven, de vrolijke Allen Ruppersberg, die een hotel en café opent voor collega’s, krijgt gezelschap van Chris Burden, die in allerlei performances aan zelfmutilatie doet. En de pittoreske kiekjes van Dennis Hopper en Judy Fiskin worden gepareerd met ietwat verontrustende foto’s van uitgestorven en met olie besmeurde parkeerplaatsen van Ed Ruscha en John Divola’s politieopnames van braakschade.
Vrijzinnig individualisme
In de catalogus nuanceert Howard N. Fox, conservator van het Los Angeles County Museum, de populaire mythologie van hemel en hel in Los Angeles. De stad mag dan wel een stad van optimisme en idyllische landschappen zijn, waar van oudsher immigranten en utopische dromers graag naartoe trokken, het mag tegelijkertijd een apocalyptische stad zijn, met dreigende natuurrampen, etnisch gescheiden wijken en een omvangrijke underground, maar LA is meer dan dat. Nuchter wijst Fox op het feit dat de film-, televisie- en muziekindustrie groot is en de beeldvorming grotendeels bepaalt, maar dat men vaak vergeet dat LA ook een van de grootste containerhavens ter wereld herbergt. Met een totaal aantal inwoners van veertien miljoen is er in het stedelijk gebied van LA heel wat meer aan de hand dan Hollywood ooit kan coveren.
Om die reden wil Fox af van de simplistische polariteit van Disneyland en Helter Skelter, en noemt drie andere ijkpunten voor de opkomst en het succes van kunst in de stad: de kunst is ontstaan in antwoord op de sociale en economische omstandigheden, de kunst bloeide vooral op in een milieu dat de kunst grotendeels negeerde, waardoor kunstenaars hun eigen interesses konden volgen, en ten slotte de geografische afstand en onverschilligheid ten aanzien van ontwikkelingen in New York en Europa.
Voor Fox is LA een stad die drijft op individuele geschiedenissen, waar slechts met moeite enige steekhoudende algemene uitspraak over te doen is. Geen bolwerken, geen kongsi’s, geen discoursen, in LA werkt iedereen op eigen gezag. Fox herkent in dat vrijzinnige individualisme van LA de hedendaagse geglobaliseerde kunstwereld, waarin evenmin een verhaal of medium het voor het zeggen heeft. In LA kun je leren hoe kunst overleeft als ‘ungoverned, unruly activity’ in een ‘mutual diaspora’, waar de ‘generosity of the spirit’ garant staat voor blijvende zin in avontuur.
Door Fox’ kanttekening wordt des te duidelijker hoezeer Centre Pompidou LA probeert te presenteren als een complexe multiculturele kunstmetropool, waar niet een-twee-drie de vinger op te leggen is. De opgebouwde orde van sterren, wier werk ogenschijnlijk past in keurige stromingen onder een alomvattende dichotomie van hemel en hel, krijgt het karakter van een verhaal in een verhaal, zoals er nog veel meer verhalen over LA te vertellen zijn. Geen ervan is doorslaggevend, geen een alles verklarend.
Veelzeggend wat dat betreft is de aanwezigheid van de film The Desert People (1974) van David Lamelas aan het eind van de tentoonstelling, bij wijze van epiloog. Lamelas toont een film die begint als roadmovie, zich ontwikkelt als documentair verslag van de kennismaking van een aantal blanken met de oorspronkelijke indiaanse bevolking van het gebied, om abrupt te eindigen met een crash waarin iedereen de dood vindt. Als eenlingen staat men naast elkaar, op weg naar het einde, terwijl de verhalen die men vertelt getuigen van een grondig misbegrip van de ander en de werkelijke geschiedenis van de plek, namelijk het tragische lot van de oorspronkelijke bewoners, de indianen. Het amalgaam van verhalen waarmee men zich probeert een beeld te vormen van de werkelijkheid, biedt niet echt een optimistische weergave van LA, maar wel een die mogelijk dicht bij de waarheid staat, tenminste de waarheid van deze tentoonstelling, waarin de kunstenaars ondanks verwoede pogingen tot integratie niet erg overtuigend naast elkaar hangen.
Los Angeles 1955-1985 Naissance d’une capitale artistiqueCentre Pompidou
8 maart t/m 17 juli
DEEL 2
Vluchtige notities
1985-2006
Door Bruce Hainley
1. Het kan niet genoeg benadrukt worden: een belangrijk verschil tussen LA en elke andere stad in de Verenigde Staten, misschien zelfs de wereld, ten aanzien van de productie en receptie van kunst, is de dominantie en traditie van de postacademische onderwijsprogramma’s: Art Center College of Design, California Institute of the Arts (CalArts), Claremont College, Otis College, University of California, Los Angeles (UCLA) en de University of Southern California (USC). Het zou boeiend zijn om een flowchart te maken van waar en hoe energie verbonden aan bepaalde kunstenaars, zowel leraren als studenten, in de laatste twintig jaar van plek naar plek is verschoven.
2. Een van de eerste tekenen van artistiek succes in New York is, zo wil het cliché (wat niet wil zeggen dat het onwaar is), dat een kunstenaar niet langer les hoeft te geven om zijn huur te betalen. In LA geven grote kunstenaars soms al meer dan dertig jaar les in aanvulling op, of soms zelfs in plaats van een succesvolle carrière. Dit heeft invloed op de diepgang van de gesprekken en discussies over kunst. Met veel scholen en een lange opeenvolging van kunstenaars/docenten, maar met een veel kleinere kring van verzamelaars, minder galeries of jonge musea en weinig in Los Angeles gevestigde tijdschriften – althans, in vergelijking met New York -, gedijt de kunstscene van Los Angeles vooral op de aanwezige kennis binnen het netwerk van die gemeenschap.
3. Die kennis wordt gecombineerd met een enorme overvloed aan soorten informatie, beschikbaar vanuit de film, televisie en muziekindustrie (de spil waaromheen bijna alles draait in LA). Dankzij de (althans tot voor kort) relatief goedkope studioruimte, kan er binnen de artistieke praktijk volop geëxperimenteerd worden in tijd en ruimte waarbij een complex netwerk van materiële, persoonlijke en denkbeeldige geschiedenissen wordt gecreëerd.
4. Maar wat doen al die actuele, historische en filosofische classificaties er toe, als het niet gemaakt wordt vanuit het beeld van de chic and ease van een surfer die zonder moeite door een tunnel van water zoeft, van een jongen of meisje die er onverwacht net achter komt dat hij / zij een ster is geworden, de gratie van de comeback van iemand die zijn tijd gehad heeft– om niet te spreken van het heen en weer geslingerd worden, buiten elke controle (voeg hier recente beelden van Whitney Houston of politiefoto’s van Nick Nolte of Michael Jackson in), de glijbaan van Iemand naar Niemand – in LA neemt het allemaal niet zo’n hoge vlucht, de stad waar kunst bijzonder goed weet te dealen met de equivalenten van al deze stresssituaties en dan soms, vaak zelfs vreemd genoeg, ze weet te pareren door strategisch gebruik van zowel een abstracte als natuurgetrouwe beeldtaal.
5. Het is wel duidelijk dat ik deze informatie zo uit mijn hoofd op kan dreunen.
6. De tentoonstelling Los Angeles 1955-1985 in Centre Pompidou eindigt met werk van Christopher Williams en Larry Johnson. Hun aanwezigheid in de tentoonstelling is wel voor de hand liggend (beiden zijn geboren in Los Angeles, beiden afgestudeerd aan CalArts, beiden – vooral Johnson, die tot voor kort hoofd was van het undergraduate fotografieprogramma van Otis College – zijn sleutelfiguren in Los Angeles), maar aangezien Williams’ eerste solo in 1982 was en die van Johnson in 1986 (in New York) is de tentoonstelling eerder een terugblik vanuit het nu geworden dan een weergave van de ‘feel’ van dat moment. Dat is het probleem met geschiedenis. Veel van het komen-en-gaan, het geven-en-nemen binnen de sociale scene van een tijd is niet meer te achterhalen. Ik ben me ervan bewust dat in deze korte notities wel vergelijkbare hiaten zullen zitten.
7. Tussen 1985 en 2005 zijn de veranderingen van de kunstscene in LA, laat ik het zo omschrijven, nogal turbulent geweest. Maar een van de stabiele referentiepunten, en niet alleen voor LA, blijft de Just Pathetic-tentoonstelling uit 1990 in de Rosamund Felsen Gallery van curator en schrijver Ralph Rugoff. Mike Kelley en Jeffrey Vallance namen deel aan deze tentoonstelling die probeerde, zo goed en kwaad als het ging, de stemming in LA te verbinden aan een bepaalde esthetiek. De tentoonstelling had een belangrijke invloed op Paul Schimmels Helter Skelter: LA Art in the 1990’s-tentoonstelling in MoCA in 1992, een ander onwrikbaar fundament van de actuele kunst uit LA. En wel omdat deze tentoonstelling het fictieve presenteerde als een van de beste manieren om kritisch te zijn (naast kunstcritici waren veel van de teksten in de catalogus juist geschreven door aantal van de beste schrijvers uit LA zoals Dennis Cooper, Amy Gerstler en Benjamin Wissman), wat nu nog steeds wel eens het geval zou kunnen zijn. De romans van Dennis Cooper en Bret Easton Ellis, de films van Morgan Fisher, William Jones en Nicole Holofcener, de muziek van X, ze zullen je allemaal evenveel, zo niet meer, vertellen over LA dan Mike Davis (schrijver van onder andere City of Quartz). Schimmels vaak gememoreerde tentoonstelling zette eindelijk het tot dan toe nog niet echt bekende werk van Paul McCarthy in de schijnwerpers (het was zijn eerste deelname aan een grote museale groepstentoonstelling), met diens indrukwekkende en enge The Garden. Omdat deze tentoonstellingen de stad haar artistieke blauwdruk gaf, waren ze enorm van invloed, bijna meer als mythe dan in het echt.
8. Belangrijke momenten:
Richard Kuhlenschmidt Gallery (in verscheidene gedaanten).
Against Nature: A Group Show of Work by Homosexual Men (1988) in Los Angeles Contemporary Exhibitions, samengesteld door Dennis Cooper en Richard Hawkins (de tentoonstelling is onder anderen door Douglas Crimp neergezet als een die het esthetische belangrijker vond dan het ‘politieke’, dat wil zeggen openlijke agitprop; Cooper ontving zelfs doodsbedreigingen). A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation (1989) in MoCA, samengesteld door Mary Jane Jacob en Ann Goldstein. Stuart Regen Gallery. De opening van Bergamot Station in 1994. Dave Mullers Three Day Weekend–tentoonstellingenlaunch. ‘Baby’ Bergamot op de Nebraska Art Strip Mall. ACME, Dan Bernier Gallery, Marc Foxx Gallery. Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 (1996) in MoCA, samengesteld door Ann Goldstein en Anne Rorimer. The Bliss House. Dennis Coopers artikel ‘Too Cool for School’ in Spin in 1997, die een vloedgolf aan talent van de UCLA besprak. Sharon Lockhart, Laura Owens en Frances Stark 3×3 in Blum & Poe. Tom Solomons Garage. Scene of the Crime in UCLA Armand Hammer Museum (1997), samengesteld door Ralph Rugoff. ACME, Bernier en Foxx verhuizen naar 6150 Wilshire. Room 702, aan de 702 Heliotrope Drive, gerund door ex-studenten van UCLA, Brent Petersen en Mark Grotjahn. Andrew Hultkrans’ in 1998 in Artforum gepubliceerde Surf and Turf met portretten van Jeff Burton.
9. Brent Petersen opent de Brent Petersen Gallery in 1998 aan 6150 Wilshire. Het was een jaar open. Petersen, die zelf ook kunstenaar was, organiseerde de meest levendige tentoonstellingen van die tijd. Paul Sietsema’s Untitled (A beautiful place) kreeg er zijn debuut. Tim Rogeberg kreeg toestemming de galerie onder water te zetten voor zijn tentoonstelling van ‘satellite’ en ‘fountain’ sculpturen. En in de meest ongebruikelijke combinatie denkbaar, toonde hij digitale fotografie van Richard Hawkins samen met een vroege kandelaar van Jorge Pardo. Belicht door stemmige kaarsen drupte de was op de vloer. Hoe kort de galerie ook open was, de man die hierachter zat wist de essentie te vatten van wat toen het meest bijzonder was in LA.
10. China Art Objects opende in januari 1999 aan de Chung King Road in Los Angeles, midden in Chinatown. Opgericht door alumni van Art Center, Peter Kim, Steve Hanson, Giovanni Intra en Amy Yao, met zakelijke assistentie van Mark Heferman en met Pae White, die de winkelruimte vorm gaf. Begonnen als alternatieve plek, heeft de galerie zich ontwikkeld tot een levendige, commerciële locatie. En met de komst van andere galeries is Chinatown een nieuw kunstdistrict aan het worden.
11. Jens Hoffmann maakte in 2002 de tentoonstelling A Show That Will Show That a Show Is Not Only a Show bij The Project, daarbij Gagosian en PaceWildenstein, een van de eerste New Yorkse filialen in LA, passerend. Als buitenstaander niet vertrouwd met de stad, stelde Hoffmann de tentoonstelling dag voor dag samen. Hij voegde steeds kunstenaars toe, waarbij de ene kunstenaar hem naar de ander voerde, totdat de tentoonstelling sloot en het resultaat in een soort diagram van de stad was. Hij maakte een van de meeste vreemde en gevarieerde tentoonstellingen over en van LA, ook al zag het er niet uit als het LA dat een echte inwoner zou herkennen.
12. Blum & Poe beginnen in september 2003 in hun nieuwe ruimte in Culver City in Los Angeles. Mede dankzij zijn duistere aantrekkingskracht wordt Culver City de plek waar talloze galeries zich vestigen, vaak nevenlocaties van New Yorkse galeries.
13. Ik denk dat LA betere en vreemdere kunst en kunstenaars voortbrengt dan enig andere plek. Dat is natuurlijk geen opinie zonder vooroordeel. Ik woon al meer dan tien jaar in LA. De meeste teksten die ik heb geschreven gaan over kunstenaars uit LA. Maar ik verbaas me er wel over dat naast alle tentoonstellingen die kunst uit LA proberen te representeren – van Sunshine & Noir: Art in LA 1960-1997 in het Louisiana Museum tot LA in Lucas Schoormans Gallery en Sugartown in zowel Elizabeth Dee Gallery als Participant Inc. in New York de vorige zomer – geen aanverwante tentoonstellingen over San Francisco zijn gemaakt. Waarschijnlijk is dat een gevolg van het feit dat de scene kleiner is en afhankelijk van hoe je het wilt zien, in zichzelf gekeerd of bekrompen. Toch is het op zijn zachtst gezegd vreemd, aangezien twee van de nu meest begenadigde, jonge kunstenaars, te weten Trisha Donnelly en Vincent Fecteau wonen en werken in SF (Donnelly werd er geboren, Fecteau woont er nu al bijna vijftien jaar) en dat vermaarde kunstenaars als Tony Labat en George Kuchar er nog steeds wonen. Het is nog vreemder dat niemand het zal proberen om dertig jaar kunst uit New York op te sommen. Grote opsommingen vind ik sowieso verdacht, daarom wil ik ook graag wijzen op het voorlopige en improviserende karakter van deze notities. Ondanks alle discussies over de globalisering van de wereld, blijf ik geloven in het cultiveren van mijn eigen tuin. Ik kies zelf wat er groeit en dat verandert elk seizoen.
Domeniek Ruyters
is hoofdredacteur van Metropolis M