metropolis m

Wat is de sociaal-maatschappelijke invloed van geometrisch-abstracte kunst? Naar aanleiding van deze vraag richtte de Hamburger Kunstverein eind vorig jaar de tentoonstelling Formalismus. Moderne Kunst, heute in, met werk van kunstenaars als Tomma Abts en Bojan Šarcevic. Gregor Jansen gaat dieper in op de opkomst van formele kunst in de huidige door en door gepolitiseerde omgeving van kunst.

In het landschap heeft duidelijk een slag plaatsgevonden. Slechts een enkele boom heeft het bloedbad overleefd. Verder is er slechts kaalslag, troosteloosheid, een versplinterde aarde. De overwinning van de Verenigde Staten op Frankrijk. We zien hoe de capitulatie wordt ondertekend. Een yankee fotografeert de scène, die er helemaal niet uitziet als een verschrikkelijke nederlaag en eerder lijkt op een simpele handelsovereenkomst. Triumph of the New York School van Mark Tansey uit 1984 toont een grote gebeurtenis die nooit daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, maar die niettemin suggereert alsof het wel historisch relevant is. En dat is het ook in zekere zin, want op pikante wijze toont het figuratieve beeld het politieke gehalte van abstracte kunst.

Wat laat Tansey ons zien in deze symbolische fictie? Het gaat over de onttroning van de idealen van de kunstmetropool Parijs. De triomf van de New York School wordt weergegeven in een monochroom rood aura, dat alles in een obscuur en kunstmatig licht plaatst. De vervreemding neemt alleen maar toe in de details, zoals blijkt uit de uniformen die verwijzen naar legers uit beide wereldoorlogen. Uiteindelijk komt het erop neer dat Tansey in deze voorstelling, waarin het onverenigbare verenigd wordt, de avant-garde tot een fenomeen verklaart, waarvan zowel de behoefte aan zelfvereeuwiging als een dwangmatige vernieuwingsdrift deel uitmaakten.

Tansey, die het begrip avant-garde terugvertaalt naar zijn militaire herkomst, biedt ruimte aan een duiding die verder gaat dan de illustratie. Hij becommentarieert wat hij als documentatie aanbiedt. Maar de aantrekkingskracht van het schilderij zit ook in de afgebeelde personen. Aan Amerikaanse ‘kant’ zijn dat Pollock, Cornell, Gorky, Newman, Reinhardt, Smith, De Kooning, Rothko en Motherwell. Aan Franse ‘kant’ zien we Matisse, Dalí en Rousseau, naast Bonnard (met bril), een kwajongenachtige Duchamp en een rokende Apollinaire. André Breton staat met zijn rug naar ons toe en ondertekent het verdrag, terwijl de in bontmantel gehulde Picasso zijn ogen nieuwsgierig laat rondzwerven. Niemand verliest zijn soevereiniteit. Kennelijk is er geen reden om te treuren. De machtswisseling is slechts pro forma.

Het beeld biedt een relativering van de overwinning van de abstract-expressionisten. Tansey demonstreert met dit figuratieve beeld hoe de wil tot vernieuwing van de modernen is uitgewerkt en hoezeer hun onruststokende dogma’s zijn uitgebloeid. De voorstelling in haar figuratieve gedaante doet zich echter allerminst voor als achterlijk of regressief. Het gaat hier om een terugblik, buiten de avant-gardistische tegenstelling van ‘oud’ en ‘nieuw’ om. Noem het typisch postmodern. De geschiedenis stelt zich buiten werking, als je vaststelt dat de trots, waarmee een criticus als Clement Greenberg als een tevreden aanvoerder van de Amerikanen toekijkt, niet werkelijk meer te voelen is. Ook theorieën hebben de neiging zichzelf te overleven.

Het hedonisme van de avant-garde

Tot nu toe geldt het verfgespetter van het abstract-expressionisme binnen de formalistische kunstgeschiedenis als de meest verheven uitdrukking van vrije, scheppende kracht. Binnen deze benadering valt ook het geloof in de kunstenaar als genie en de veronderstelling van een individuele, artistieke uitdrukking. Dit verheven idee plaatst het domein van artistieke productie en receptie buiten elke sociaal-politieke invloed. De biografische studies over Jackson Pollock wijzen daarop. Er wordt alleen gesproken over de kleine details van zijn leven. Soms volgt er een impressionistisch verslag van het maken van de drip paintings. Nauwelijks wordt er acht geslagen op de maatschappelijke situatie waarin de schilderijen gemaakt zijn.

Tegenover dit verheven beeld van het abstract expressionisme stelde de Canadese kunsthistoricus Serge Guilbaut in 1983 in het boek How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract expressionism, freedom and cold war, een geheel andere interpretatie. Hij voerde aan dat het nationale en internationale succes van de Amerikaanse avant-garde niet alleen op esthetische en formele gronden is gebaseerd, maar evenzeer op iets, wat je de ideologische resonantie van de beweging zou kunnen noemen.

Guilbaut geeft daarvoor twee redenen. Op grond van een analyse van de discussies onder kunstenaars stelt hij vast dat men de intentie had de individuele, artistieke praktijk te verstevigen. Tegelijkertijd oefende conservatief Amerika in navolging van Europa een steeds sterkere druk op de avant-garde uit, uit angst voor vergelijkbare praktijk en de invloed van linkse intelligentsia uit de Sovjet-Unie. Als voorbeeld citeert Guilbaut een dagboekbijdrage van president Truman, die naar aanleiding van een bezoek aan een schilderijententoonstelling van oude Duitse meesters fel uithaalt naar de ‘laffe, moderne kunst die niet goed bij haar hoofd is’ en waarschuwt voor de dreigingen van de avant-garde. Zij is niet zo onschuldig als ze lijkt, maar is ‘met name in deze tijden van een intensieve, psychologische oorlog doordrongen van politiek’. De avant-garde uit die tijd huldigde de modernistische opinie dat kunst alleen als vernieuwer van de hele maatschappij een waarachtige functie kon innemen.

Guilbaut schetst een geschiedenis van een zelfgeënsceneerde ‘ontmarxisering van de intellectueel’ in de jaren 1935-41, die gelijk liep met een opwaardering van de individuele uitdrukkingskracht. Vervolgens schetst hij de in de Tweede Wereldoorlog ondernomen poging een onafhankelijke Amerikaanse kunst door te zetten, die in de tijd na de oorlog (1945-47) uiteindelijk tot het ontstaan van een Amerikaanse avant-garde leidde. Ten slotte verklaart hij ‘hoe New York het idee van moderne kunst heeft gestolen’(1948-51).

De ongewilde, maar fatale samenzwering van André Breton, Diego Rivéra en Leo Trotski, beroemde verkondigers van ‘artistieke vrijheid als revolutionaire kracht’, met Amerikaanse staatsinstellingen, geldt als de premisse voor deze historische constructie. Volgens het door hen gehanteerde model van politieke muurschilderingen werd abstractie door de staat ingezet als kunstzinnig middel van bevrijding en gebaar van depolitisering. Tijdens de Koude Oorlog verwees de staat maar al te graag naar dit model van individuele vrijheid binnen de American way of life als tegenhanger van het dictatoriale Sovjet-regime.

De discussie rond Guilbauts these, die in de jaren tachtig vooral bij de achterban van het tijdschrift October veel weerklank vond, is in de loop der tijden uitgedoofd. Helaas wordt het boek nu vaak gereduceerd tot de these dat de CIA het abstract-expressionisme bevorderd heeft. Want feit is dat omgekeerd de FBI dossiers aanlegde over Reinhardt, Krasner, Motherwell, Rothko en Gottlieb, omdat zij zich engageerden met de burgerrechten- en anti-oorlogsbeweging, onder andere door in de vroege jaren zestig schilderijen aan te bieden voor benefietveilingen die CORE, het Congres of Racial Equality, ten goede kwamen. Guilbaut weet te bewijzen dat er een relatie is tussen de artistieke wens om een kunstrichting internationaal succesvol te maken en de politieke aanwending van die ambitie door de USIS (United States Information Service). En in die zin levert Guilbaut met zijn boek een kritische lezing van de kunstgeschiedenis, die een louter formalistische en idealistische esthetisering van het abstract-expressionisme overstijgt en zo de suggestie weerlegt dat de kunst louter vanwege zijn formele kwaliteit, de macht wist te grijpen.

Moderniteit als matrix

Komen we toe aan de eigenlijke aanleiding voor deze beschouwing: de tentoonstelling Formalismus Moderne Kunst, heute in de Hamburger Kunstverein. Met Formalismus heeft de Kunstverein een golf aan tegengestelde veronderstellingen veroorzaakt, die mede dankzij de huidige opleving van het schilderen in Duitsland, een internationale reikwijdte heeft. Uitgangspunt van de tentoonstelling was de veronderstelling dat de klassieke avant-garde niet ten onder is gegaan aan de vechtpartijtjes van de postmodernen – ze is opnieuw ontwaakt, sterker en mooier dan ooit. In potentie zou hier eenzelfde politieke consequentie achter schuil kunnen gaan, als zojuist beschreven met betrekking tot het abstract-expressionisme.

De Amerikaanse kunsthistoricus David Craven bracht in 1999 een boek uit waarin hij op overtuigende wijze betoogt hoe het abstract-expressionisme een subversieve werking kreeg, zonder dat aangegeven kan worden of de kunst zelf subversief was. Een vergelijkbaar argument lijkt geldig bij de politisering van de huidige formalistische kunst. De kunstenaars, zoals opgevoerd in de tentoonstelling Formalismus, werken apolitiek maar worden niettemin getypeerd als linkse kunst. Door het bewuste gebruik van eenvoudige, simpele materialen en een als modern, revolutionair en avant-gardistisch leesbare uitvoering is de kunst van Tomma Abts, Markus Amm, Martin Boyce, Anselm Reyle of Katja Strunz een overtuigend voorbeeld van wat je de nieuwe, ‘oude’ richting kunt noemen. De lijst kunstenaars in Formalismus is lang, en daarmee toont het geheel zich als een overtuigend argument voor een zich versterkende moderne avant-garde.

Volgens de makers van Formalismus zijn er sinds de jaren negentig twee aan elkaar tegengestelde tendensen in de kunst waar te nemen. Enerzijds is er een kunst die zich baseert op strijdtonelen en protocollen uit de jaren zeventig, buiten de zogenaamde kunstcontext om. Anderzijds is er een kunst die zich op radicale wijze bezint op de mogelijkheden van autonomie. Zij gebruikt de oude modellen van moderniteit als middel om nieuwe perspectieven te ontwikkelen. Beide richtingen ontlenen hun relevantie aan hun oppositie tegen opvattingen uit de postmoderne jaren tachtig. In die jaren had beeldende kunst nog een zekere maatschappelijke acceptatie door haar functie binnen de cultuurindustrie (Adorno), als verkoopartikel of amusementsding. Toen iedereen daar meer dan de buik vol van had, ontstond er behoefte aan iets anders, minder tijdelijk en opportunistisch.

Vooral het hedendaagse formalisme weet die tijdgeest goed te treffen, zoals blijkt uit de massa kunstenaars, curatoren en verzamelaars die de aangeboden bezinning op autonomie inmiddels hebben omarmd. Zij zijn bezig identiteiten voor hun kunst te formuleren, ook al verdient de andere richting, met haar ideologiekritische en sociale onderzoekingen, ook een hoog aanzien. Terwijl in het ene kamp autonomie volkomen wordt ontkend, ziet het andere kamp in de verzelfstandiging van kunstwerken een methode om alternatieve ervaringen mogelijk te maken. Zij claimen daarmee het bezit op een meerwaarde, waarmee op een hoger niveau modellen voor maatschappelijk denken en handelen ontwikkeld kan worden.

Bij Markus Amm, deelnemer aan Formalismus, en Paul Drissen, Nederlander die sinds jaren op dit vlak bezig is, is de esthetische houding een consequentie van hun verwerking van de ‘ideeëngeschiedenis van de vormen’ uit de moderne abstracte kunstgeschiedenis. Hierdoor verkrijgen de werken een breekbare sensibele en fragiele intensiteit, die ambivalent en sceptisch staat tegenover het idealisme van vroeger, met name de ‘grote utopie’ van het suprematisme en constructivisme. In zoverre zijn de werken van Amm en Drissen, maar ook bijvoorbeeld Martin Boyce’s veranderingen van klassieke designiconen, niet zozeer postmodern als wel ambivalent. Ze functioneren als dialectische werkconcepten.

De ideeëngeschiedenis van de vorm en het formalisme als onderwerp voor discussie is, precies zoals in de oude linkse en rechtse kunsttheorieën, onzinnig en toch interessant. Heeft kunst immers niet altijd met vorm te maken? En werkt ze bij wijze van spreken niet al sinds haar ontstaan aan de overwinning op de onjuiste hegeliaanse dichotomie van vorm en inhoud, die de vorm altijd in een illustratieve afhankelijkheid van de inhoud plaatst? Hoe het ook zij, feit is dat de kunstjetset geen zin meer heeft in kunst waarin het steeds om vrouwen, de derde wereld of minderheden gaat. Men wil liever iets dat zinnelijk is en vakkundig geproduceerd. Met gevolg dat je tegenwoordig maar al te vaak in tentoonstellingen mensen de kwalificatie hoort uitspreken: gewoon mooi.

Formalismus. Moderne Kunst, heuteKunstverein Hamburg, 2004/2005

Catalogus met teksten van Yilmar Dziewor, Michael Krebber en Juliane Rebentisch