metropolis m

De persoonlijk archieven puilen uit en de harde schijven van onze computers worden alsmaar groter en voller. Ook kunstenaars worden geacht hun werk te documenteren, en hun werkproces te documenteren. Sterker nog, ze gebruiken het archief geregeld als motief in hun werk. Deze kunst stelt vragen bij de ordeningsprincipes van institutionele archieven en musea, ze zoekt naar alternatieve presentatiewijzen en ordeningen om het verborgene, onbekende en buitengewone zichtbaar te maken.

Documenta X bracht in 1997 Marcel Broodthaers’ Section Publicité van zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1972) samen met Gerhard Richters Atlas (1962-1996). Zo vlakbij elkaar getoond, werd duidelijk dat beide projecten dezelfde esthetiek van archivering hanteren. Bij beide installaties is de formele presentatie rigoureus en autoritair. Ze zijn samengesteld uit documentatiemateriaal in de vorm van een serie zwart-wit foto’s, gepresenteerd op een reeks panelen en refererend aan de visuele taak van het geïnstitutionaliseerde archief, bij Broodthaers’ Sections het museum, bij Richters Atlas de pedagogische panelen. Het werk doet alsof er iets uitgelegd wordt. Echter, in dit geval dient de didactische methode vooral om het archief zelf ter discussie te stellen, en zijn functie als instrument van zogenaamd eindige, officiële kennis. Benjamin Buchloh zegt het zo: ‘Aan de basis van de esthetiek van deze naoorlogse kunstenaars ligt hun gebruik van een bijna mechanische sequentie, zoals men kan vinden in classificatiesystemen van een archief. Tegen het gebaar van rebellie en politieke agitatie, tegen de avant-gardistische claim van politieke utopie en tegen de act van het overweldigen van de toeschouwer door middel van een schok, presenteren de Bechers, Broodthaers en Richter een eindeloze, zich herhalende litanie van reproducties in een bureaucratisch gestructureerd arrangement – een sequentie, waarin deze structuren van macht accuraat gereflecteerd worden, en waartegen de avant-garde zich blijft verzetten.’ 1

Aldus wordt in de Section des Figures van Broodthaers Musée d’Art Moderne Département des Aigles uit 1972 aan de hand van een arbitrair bepaalde taxonomie van het arendsoog, die is samengesteld uit tal van materialen, van kurk tot vogelogen, de functie van het museum als een plaats van betekenisproductie gedemonstreerd. De ondermijning van de traditionele procedure bij classificatie in musea, en tegelijkertijd de volgzame omgang van de toeschouwer daarmee, is gearchiveerd in fotografische reproducties in de Section Publicité. Dat de Section Publicité de rol van het archief van Section des Figures op zich neemt, wordt duidelijk uit de enorme hoeveelheid beelden van arenden uit kunstgeschiedenis, reclame en de wereld van consumptiegoederen, net als uit de fotografische documentatie van de installatie zelf, zoals die te zien was in de Städtische Kunsthalle in Düsseldorf. Section Publicité werd in 1972 op de documenta 5 vertoond. Door een onlogische presentatie demonstreerde Broodthaers in Sections des Figures het fictieve karakter van opstellingen van objecten in musea. Op vergelijkbare manier wordt in Section Publicité getoond dat het archief in staat is een gebeurtenis voort te laten leven. Het zinspeelt op een toekomstig potentieel en is niet enkel een verzegeld depot. Het archiveren van Section des Figures en de daaropvolgende tentoonstelling in documenta 5 en Documenta X demonstreert Broodthaers’ vooruitziende blik ten aanzien van de raakvlakken tussen tentoonstellingsruimtes en de ruimtes van public relations, oftewel tussen de plaats van culturele productie en die van de cultuurindustrie. Lees zijn verklaring bij gelegenheid van de sluiting van het ‘museum’ in Kassel: ‘Dit museum, gesticht in 1968 onder druk van de politieke perceptie van zijn tijd, zal nu zijn deuren sluiten. Het zal zijn heroïsche en solitaire vorm inwisselen voor een vorm die zich bezighoudt met heiligverklaring.’ 2

Het archief als depot voor toekomst

Het verlangen naar voortbestaan en permanentie, naar totaliteit en autoriteit, heeft het archief klemgezet. In zijn officiële hoedanigheid baseert het zich bij de uitoefening van zijn machtspositie op dit idee van finaliteit, precies zoals het museum. Broodthaers refereerde bij zijn onderzoek naar de grenzen van taxonomische macht precies aan dit functioneren. Het documenteren via archiveringsprocedures is niet alleen direct verbonden met het proces van herinnering en sacralisering, maar het zorgt er ook voor dat een gegeven hanteerbaar wordt. Een gebeurtenis verliest zijn tijdelijkheid wanneer hij wordt ingebed in het institutionele archief, het blijft constant beschikbaar voor consumptie, en bereikt zo een vorm van oneindigheid.

Deze gang van zaken wordt momenteel aangekaart in tal van metamuseologische retrospectieven, die een reconstructie bieden van archiveringspraktijken in de kunst aan de hand van veelal fotografische documentatie.3 De meeste van deze grootschalige archieftentoonstellingen suggereren dat de processen van ondervraging, onderzoek en confrontatie voortduren en kunnen dienen als modellen voor nieuwe praktijken. Maar ze schijnen niet bij machte te zijn de verstening die optreedt bij geïnstitutionaliseerd archiefmateriaal, te vermijden. Onbedoeld wordt het toch weer een reliek om te vereren, in plaats van een model om te gebruiken. Kunstenaars reageren hierop. Voor hen is de ondermijning van de officiële functie van het archief is een essentiële component van hun werk.

‘Een archief is een depot voor de toekomst, een startpunt en niet een eindpunt. Terwijl de verzamelaar wellicht onderscheid tussen objecten maakt, verzamelt de archivaris, zonder een uitspraak te doen over de specifieke waarde van het materiaal voor mogelijke toekomstige gebruikers’ schrijft Anna Harding, de samensteller van de recente tentoonstelling 4 en het boek Potential: Ongoing Archive.5 Deze onbepaaldheid is de belangrijkste zorg voor menig archivaris. Het archief moet discontinu, incompleet, heterogeen, op- en neergaand en vloeibaar zijn. Dat is de algemene opinie die steekt achter de huidige opleving van de interesse in het archief. Expansie is het streven en niet het aanleggen van eindige circuits van informatie. De wijze van classificatie, de methode van verzamelen, opslag en display, de parameters die bepalen wat een archief is of wat de manier waarop het ontsloten wordt, het zijn allemaal elementen die ingezet worden om een alternatieve omgang met het materiaal te creëren.

Dat wil niet zeggen dat het officiële archief geen factor van belang is in de kunst. Allerlei in archieven geïnteresseerde kunstenaars hebben hun onderzoek gebaseerd op de procedures van het officiële archief: de frequentie waarmee bepaalde elementen geconsulteerd worden, de toename of afname in vraag van bepaald materiaal, de verschuiving van beperkte toegankelijkheid naar vrije toegang, de besluitvorming rondom de wijziging van archiefformaten ten behoeve van research. Naomi Salamans Changed Press Marks of the Private Case (2001), tentoongesteld op de Potential: Ongoing Archive-tentoonstelling is daarvan een voorbeeld. Het project ontstond na een onderzoek van de kunstenaar naar een negentiende-eeuwse verzameling van verboden boeken in de British Library, beter bekend als ‘the private case’. Het is een ongeclassificeerde collectie die als te opruiend voor publieke consumptie werd beschouwd. Deze onofficiële categorie binnen de officiële hiërarchische structuur van het archief toont aan dat er in het hart van het rationele en legale instituut een irrationele kern schuil gaat. Het valt in die zin te vergelijken met Broodthaers’ opgravingen. Salaman bracht de ‘dynamische krachten van verandering’ in kaart door op zwart-wit film (het internationaal geaccepteerde standaard documentatie materiaal) een bestand van meer dan 800 titels aan te leggen van boeken die van ontoegankelijk toegankelijk waren geworden.6 Met het in kaart brengen van deze verboden teksten gaf Salaman de boeken als het ware terug aan het publiek, en bracht tegelijkertijd een geschiedenis van seksualiteit in kaart. Haar werk toont aan dat men momenteel geïnteresseerd is om het vloeibare te ontdekken binnen het statische. Zonder deze vloeibaarheid of ‘dooi’ van zijn interne taxonomie, of die nu opzettelijk is (zoals bij het geheime boekenplankje van de British Library), of onopzettelijk (bij documenten die buiten het standaard classificatiesysteem vallen), leidt het archief een statisch bestaan.

Als het archief niet geregeld door het publiek wordt geraadpleegd en als zijn ordening en toegankelijkheid niet regelmatig gewijzigd worden, dan is het archief niets meer dan een verpakking. Dit suggereert ook de publicatie: Interarchive: Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field, een verslag van een project van de universiteit van Lüneburg met medewerking van Hans Peter Feldmann en Hans Ulrich Obrist. Daarin wordt gesteld: ‘Archiveren wordt gezien als een proces van opstapeling die toekomstige uitbreiding verwelkomt en open staat voor verdere verbanden of extensies aan alle kanten. Als een archief een rustplaats wordt waar dynamische krachten van verandering niet getolereerd worden, verliest het zijn potentieel voor hedendaagse relevantie om uiteindelijk te eindigen in niets meer dan een opslag voor objecten die uitgesloten zijn van het alledaagse leven.’ 7

Het persoonlijke en het encyclopedische

Archieven van kunstenaars ontstaan op allerlei manieren. Het kan bijvoorbeeld materiaal zijn dat verzameld is voor de productie van een kunstwerk. Het kan ook de documentatie zijn van tentoonstellingen en evenementen. Wat de ontstaansgeschiedenis ook is, het engagement wordt meestal gekarakteriseerd door processen die onderdrukt worden in het officiële archief. Bij een persoonlijk archief is er vaker sprake van een poging orde te vinden in materiaal die dat niet toelaat. Men probeert verschillende, zelfs onverzoenlijke structuren met elkaar in verband te brengen, om zo aan te geven dat gebruikelijke classificatieprocedures ongeschikt zijn voor het incidentele. Het resultaat zijn archiveringsprojecten die zich ophouden in de tussenruimtes van het officiële archief, die zweven tussen insluiting en uitsluiting in. Onmogelijk complexe classificatiemethodes die de originele functie van zulke systemen teniet doen en die worden toegepast op persoonlijk niveau, zijn vaak onnavolgbaar. Deze projecten kennen geen doorslaggevende logica of polemiek, geen systematische compilatie, geen onderzoek van een subject dat doorgevoerd wordt tot een logisch einde. Dit werk wordt eerder gekarakteriseerd door zijn veelzijdig traject, met plotselinge hiaten en een potentieel van verscheidenheid.

Gerhard Richters Atlas is een rudimentair voorbeeld van een encyclopedisch project. Atlas bestaat uit een overvloed aan fotografische beelden, reispanorama’s, portretten, amateurkiekjes, abstract-expressieve en geometrisch-abstracte beelden, reproducties uit tijdschriften en kranten, beelden die door Richter zelf zijn gemaakt, plannen voor publieke opdrachten en technische tekeningen. Bij elkaar wekken ze de suggestie van leesbaarheid. Omdat deze beeldbank gepresenteerd wordt in een raster op panelen, ontstaat de verwachting dat kennisvermeerdering mogelijk is. Echter de seriële banaliteit en de weigering om zelfs meest voor de hand liggende taxonomische relaties te genereren, maakt het onmogelijkheid om de atlas te lezen. Er is geen enkele samenhang. Buchloh schrijft: ‘Ze genereren betekenissen, maar ze ontkennen lezingen.’8

In de Atlas wordt de onmogelijkheid van de allesomvattende, niet te evenaren demonstratie van kennis zowel het middel als het doel van de onderneming. De overdaad aan informatie en haar symptomatische verbindende gedrag heeft een werk voortgebracht dat zich bezighoudt met de observatie van de osmotische relaties die zich voordoen tussen de individuele elementen van een archief en de verbindingen die tussen verschillende archieven onderling ontstaan. Maar het is ook een praktijk die zich verheugt op controle over de eindige aard van het archief, en de manier waarop het als een magneet materiaal accumuleert en op een voetstuk plaatst of ze positioneert ten opzichte van het vertrekpunt.

Bouvard en Pécuchet in het archief

Het accepteren van de eigen tijdelijkheid heeft in elk encyclopedisch project eerder als een katalysator dan als een obstakel gewerkt. Dat geldt evengoed voor Diderots enorme Encyclopédie uit de achttiende eeuw, die uiteindelijk elf delen telde, als voor de huidige archiveringspraktijk. Meta-archiveringsprojecten, die erop uit zijn bestaande archieven te archiveren, zoals Annika Eriksons Collectors project in Moderna Museet, Stockholm 1998, of het archiveren van het hele internet, herinneren aan Diderots project.9 Ondanks, of vanwege de opkomst van webgebaseerde en andere nieuwe technologische archiveringsprojecten, die Diderots streven naar de som van alle kennis richten op de elektronische lezer, is de onzekere conditie van het archief een constante factor gebleven. Bij de verzameling en presentatie van informatie worden vaak met opzet open discursieve en zelfs oppervlakkige methodes gebruikt. In What Does It Mean When a Whole Culture Dreams the Same Dream? (een boek bij een gelijknamige tentoonstelling) lezen we: ‘Hoe meer we weten, hoe meer we ontdekken dat dingen met elkaar verbonden zijn. We proberen het, maar kunnen niet alle connecties begrijpen, ook al waren alle gegevens beschikbaar. Er is geen helder pad om te volgen. Soms helpt logisch denken, soms intuïtie, historische analyses, sciencefiction. Soms moeten we proberen het ons zo precies mogelijk te herinneren. Dan weer is slechts een blik, of alleen maar even voorzichtig luisteren voldoende.’ 10

De acceptatie van dit aspect van archiveringsonderzoek (de capaciteit tot onophoudelijke betekenisproductie en de belofte van een ongebonden potentieel), dat de hedendaagse kunstpraktijk vaak inspireert, lijkt op de houding van Flauberts helden Bouvard en Pécuchet. Zij wagen zich aan een onderzoek van de wereld van ideeën, om constant gefrustreerd te raken over de ondoordringbaarheid en de onderlinge verbodenheid tussen de disciplines die zij één voor één beginnen te bestuderen. Gedurende het verloop van hun reis door het verbijsterend gevarieerde epistemologische terrein, worden de twee klerken voortdurend terugverwezen naar woordenboeken, gidsen, lexicons, atlassen, romans, biografieën en bibliografische bronnen. Het tegenstrijdige materiaal dat ze tegenkomen, geeft hun studieveld elke keer alleen maar nog oppervlakkiger weer. Op een bepaald moment adopteren ze een andere strategie: ‘Ze verkregen een aantal boeken over educatie en maakten volgend besluit over hun systeem. Alle metafysische ideeën moesten verbannen worden, en volgens de regels van de experimentele methode moesten zij een natuurlijke ontwikkeling volgen. Er was geen haast, de twee pupillen moesten alleen vergeten wat ze hadden geleerd.’11

Het opzettelijk vergeten van andere bronnen bij de accumulatie van materiaal, is een gewaagde procedure. Deze vergeetachtigheid, of om preciezer te zijn, dit over het hoofd zien, zijn de antithese van de ijver en alertheid die de officiële archivaris kenmerken. Het selectieve geheugen toegepast op een arbitraire selectie van materiaal wordt een ideale vorm om elk besef van compleetheid en autoriteit van het archief te ondergraven. Richters Atlas is doortrokken van hetzelfde model van interdisciplinariteit en samenvoeging. Meerdere betekenissen, gebeurtenissen, gaten, reflecties en vormen van verblinding komen voor tussen de individuele afbeeldingen en de installatie als geheel.

Van vitaal belang voor de hedendaagse archiveringspraktijk is het onderzoek en de hervorming van de traditionele, institutionele structuren en procedures. Hoe kun je het materiaal het best organiseren, bewaren, toegankelijk maken en systematiseren? Wat karakteriseert de relaties tussen het historische materiaal en zij die het consulteren, ofwel ‘de ruimte tussen informatie en haar dragers’? 12 Dit is belangrijker dan het feitelijke materiaal dat gearchiveerd wordt. Wanneer het individuele in ogenschouw wordt genomen zal de ruimte tussen de archieven belangrijker worden dan de archieven zelf. De manieren van informatie verzamelen, de relaties die bestaan tussen clusters van materiaal, en de exploratie van het achterland tussen informatie die reeds in het archief is opgenomen en ander materiaal dat of wacht op toegang, of dat ervan uitgesloten is, vormen het aandachtscentrum. In die zin is het archief een continu model voor de vergaarbak van allerlei methodes die gekarakteriseerd worden door strengheid en flexibiliteit, potentie en onbepaaldheid, wanorde en verblinding. ‘Men speelt (hier) elke dag tot het einde van der tijden’, zo zag Broodthaers het archief.13 Laten we er een voorbeeld aan nemen.

Noten

1. Benjamin H.D Buchloh, ‘Warburg’s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe’, in Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art, Schaffner and Winzen (red.), Prestel-Verlag, München, 1998, p.58.

2. Marcel Broodthaers, open brief, Kassel , juni 1972. Geciteerd in Douglas Crimp, ‘This Is Not a Museum of Art’, in On the Museum’s Ruins, MIT Press, Massachusetts, 1993, p.228.

3. Ik denk hier aan tentoonstellingen zoals The Museum as Muse: Artists Reflect, The Museum of Modern Art, New York, 1999, of Live in Your Head: Concept and Experiment 1965-75, Whitechapel Art Gallery, London, 2000.

4. The exhibition Potential: ongoing archive, John Hansard Gallery, Southampton en TENT, Rotterdam, 2002.

5. Anna Harding, Potential: ongoing archive, Artimo, Amsterdam, 2002, p.51.

6. Anika Heusermann, Gesine Märkel, Karin Prätorius, ‘File under ‘definitively provisional’’, in Interarchive, Walter König, Köln, 2002, p.553.

7. ibid. p.553.

8. Benjamin H.D Buchloh, Gerhard Richter’s Atlas: das Archiv der Anomie, Gerhard Richter, vol.2, Bonn, 1993.

9. Anna Harding, p.51.

10. Volker Eichelmann, Roland Rust, Johannes Schweiger, What Does It Mean When a Whole Culture Dreams the Same Dream?, Druckerei Scharr, Stuttgart, 2000.

11. Gustave Flaubert, Bouvard en Pécuchet, hoofdstuk 10, citaat uit het Engels vertaald, Gustave Flaubert, Bouvard en Pécuchet, Penguin books, London, 1976, p.255.

12. Uit het voorwoord van Interarchive, p.418.

13. Geciteerd in Crimp, p.207.

Anna Harding

Potential: Ongoing ArchiveArtimo, Amsterdam, 2002,

143p., ISBN 9075380488, € 25,-