metropolis m

In 2003 was het honderd jaar geleden dat de Duitse filosoof, musicoloog en socioloog Theodor Adorno (1903-1969) werd geboren. Deze grondlegger van de kritische theorie van de Frankfurter Schule heeft tot op heden enorme invloed gehad op het denken over kunst. In Frankfurt werd als eerbetoon aan hem een tentoonstelling ingericht.

Was am Genie zu retten ist, das ist instrumentell zur Sache.

Adorno een superster op zijn honderdste geboortedag? Niet helemaal. Weliswaar publiceerden alle Duitse kranten lange essays die over de onmogelijkheid van het denken in het werk van Adorno gingen, maar in zijn geboortestad Frankfurt am Main werd op zijn geboortedag elf september (jawel) een monument onthuld dat meer op een waarschuwingsteken lijkt.

Op het Adornoplein in het stadsdeel Bockenheim werd een roodwitte vlag gehesen en haar grote zoon, de muzikale, creatieve en eloquente denker Theodor Wiesengrund Adorno met een sculpturale installatie gereduceerd tot een figuur achter een bureau. Er klonk woede over de investering van 200.000 euro’s en een studentenprotest, vanwege een politieke ingreep van de universiteitsrector bij de benoeming van een hoogleraar. Dat is pas kritische praktijk!

Het monument bestaat uit een bureau met een stoel, een lamp en een metronoom, alles door plexiglas omhuld. Het is vormgegeven door de Russische kunstenaar Vadim Zakharov uit Keulen die het volgende erkende: ‘Ik heb me onbeschaamd veroorloofd dat wat privé is onder de blote hemel te plaatsen.’

De mogelijkheid van het onmogelijke

Op zijn beurt eert de Kunstverein in Frankfurt deze wonderbaarlijke, ongemakkelijke man met een fraaie tentoonstelling die Adorno zelf, volgens het voorwoord van de catalogus, geen plezier zou hebben gedaan. Dat ligt overigens zowel aan Adorno’s moeizame houding ten aanzien van hedendaagse kunst, als aan de samenstelling van de curatoren Nicolaus Schafhausen en Vanessa Joan Müller.

In de tentoonstelling wordt een niet identiteitsgericht mensbeeld uitgedrukt en is de verhouding tot de maatschappij een kwestie van context, milieu en mentaliteit. Dat evenwel past weer goed bij Adorno, voor wie het denken als bezigheid naar voorbeeld van Hegel bij uitstek de handeling is die het onbemiddelbare doorbreekt. Ook deze conceptuele, minimalistische tentoonstelling is daarop uit. Het gaat hier om de metaforisch donkere, fanatiek om zuiverheid strijdende realiteit van het kunstwerk. Of zoals Adorno schreef: ‘Zelfs het meest zuivere esthetische doel, het verschijnen, komt in de realiteit tot uitdrukking in haar ontkenning.’ (Aesthetische Theorie, p. 158) 1

De orde, helderheid en opgeruimdheid in de Kunstverein zijn verraderlijk. Het geheel heeft een autoritair karakter, weerspiegeld in de braaf gevouwen stofdoeken van Andreas Slominksi, een echo van voor- en naoorlogs Duitsland. Het doet denken aan de vraag naar het voortleven van het nationaal-socialisme in de democratie, een vraag die Adorno zichzelf ook in 1959 stelde in de lezing Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit?: ‘Het nationaal-socialisme leeft voort, maar tot op vandaag weten we niet of het dat doet als spook van dat wat zo monstrueus was, dat het nog niet stierf aan de eigen dood, dat het nog niet aan de dood toegekomen is, of dat de bereidheid tot het onvoorstelbare in de mensen en de verhoudingen voorleeft.’2

De voorwaarden en mogelijkheden van het fascisme en de holocaust en het voortleven ervan zijn altijd Adorno’s grote onderwerp geweest dat voortdurend in zijn theorie opduikt. In de omgang met kunst, voor Adorno in de eerste plaats muziek, de literatuur en dan pas beeldende kunst, zijn echter ook andere spannende momenten te vinden, die ook in de tentoonstelling, zij het niet nadrukkelijk, maar toch op een onderhoudende wijze aan bod komen.

Beeldverbod

Is schilderkunst politiek? Er zijn vier monochrome klassiekers te zien. Een zwart kruis op een zwarte achtergrond van Ad Reinhardt uit 1955, ontstaan toen Adorno zich in de Verenigde Staten bevond en de Hacker Foundation in Beverly Hills leidde, een zwart doek met tekst van Art & Language, (Secret Painting, 1967-68) en een grijze Richter uit 1976, maar toen was Adorno al zeven jaar dood. Reinhardt en Richter staan gegroepeerd rondom de stofdoeken van Slominski, alsof het autoritaire karakter van alle drie en het vlak van het schilderijen als projectie daarvan, samen zijn gebracht om een sacrale, geestelijke gedenkplaats te vormen, ook voor zichzelf.

Heel anders kijk je naar het werk van Sarah Morris die met twee schilderijen met zeer bonte structuren vertegenwoordigd is. Het gaat hier blijkbaar om een verbinding met het door Adorno zo benadrukte raadselachtige karakter van het kunstwerk, in de zin dat het tegelijk iets zegt en verbergt.3 De installatie van Cerith Wyn Evans, getiteld Adorno Centenary (The Stars down to Earth, published 1974) is een hommage en tegelijk een herinterpretatie van een werk van Adorno. Evans zet een tekst van Adorno om in morse, die zich kenbaar maakt door het aan en uit flikkeren van de belichting.

In het midden staan drie torens van Henrik Plenge Jakobsen getiteld Kapital Melankolie, met zaagbladen, een prisma en met langspeelplaten, zelfs met zaagbladen op langspeelplaten, heel twaalftoonsachtig. Oftewel: een radicale geest in een klassieke vorm. Het thema is Schönberg, het gaat om het luisteren naar het knarsen, het onaangename te horen, toe te laten en uit te houden.

Adorno was een musicologisch en filosofisch genie, gezien zijn Filosofie van de nieuwe muziek die handelde over Schönberg en Stravinsky, maar toch is hij uit de mode geraakt. Zijn boeken en begrippen worden tegenwoordig geïnterpreteerd als puur negativisme, uitgezonderd de Minima Moralia en het begrip cultuurindustrie.4

Zijn neiging tot negativisme is zowel bewonderenswaardig als deprimerend. Adorno stond recht tegenover het barbarendom na Stalin en Hitler. Auschwitz betekende de ondergang van het avondland, de Verlichting, massabedrog. Wat overbleef was de cultus van het negativisme, als negatieve dialectiek, negatieve filosofie, negatieve esthetica. Uiteindelijk komt alles bij Adorno vroeg of laat in het teken van de niet-identiteit te staan.

‘In het middelpunt van zo’n radicaal negativisme staat het beeldverbod’, schrijft de filosoof Michael Hirsch, tevens co-curator van de Adorno-tentoonstelling. ‘Zijn waarheid is zowel een theologische als een politieke, omdat in het beeldverbod de formele begrippen van verlossing en verzoening samenkomen in het formele begrip van democratie.’ 5 De tweedelige catalogus toont in het eerste deel manieren van omgang met het werk van Adorno en in het tweede deel pogingen tot beschrijving door Isabelle Graw van Texte zur Kunst en Georg Schöllhammer van springerin.

Het is veelzeggend dat alle auteurs afzien van het afbeelden van de werken en ze ook niet echt beschrijven. Hirsch zegt daarover in de catalogus: ‘Theorie is net als andere vormen van cultuur en kunst, een model van vrij gedrag binnen de bestaande samenleving, een vrijplaats voor het bijzondere onder de hegemonie van het algemene. Net als de kunst gehoorzaamt ze aan het begrip van de negatie.’ 6

Wat echter nog beslissender lijkt, is het ontbreken van pluraliteit. Het gaat er bij de grondthese van Adorno om (in de woorden van Hirsch) ‘allereerst stand te houden tegen de huidige semantiek van pluraliteit, differentie, vreemdheid en heterogeniteit.’ 7 Het is een lastige kwestie die Hirsch hier opwerpt, want in hoeverre zijn de klassiekers in de tentoonstelling, zoals Reinhardt en Richter, of Gustav Metzger met zijn manifest en monument voor de autodestructieve kunst, of zelfs de in beton gegoten taperecorder van Bruce Nauman, een illustratie van die theorie? Zijn ze zelf niet ook onderdeel van een systeem waaraan ook Adorno zijn denken te danken heeft?

Citatengegoochel

De op alle etages van de Kunstverein losjes ingevoegde citaten uit het werk van Adorno zijn op te vatten als een vrijbrief voor een onsamenhangende kijk, die zich aan elke kritiek onttrekt dankzij de aan filosoof ontleende woorden. ‘Terwijl zij verzet biedt tegen de samenleving kan ze toch geen standpunt naast zichzelf innemen. Haar verzet slaagt alleen door identificatie met datgene waartegen zij zich verzet’ 8 , zo lezen wij bijvoorbeeld in een citaat ontleend aan de Ästhetische Theorie.

Het is met Adorno’s theorie een beetje als met de puzzelkubus in de video van Jonathan Monk. Het is een universum voor een kleine elite van wetenden, terwijl de rest zich bezig houdt met de min of meer toevallig aan elkaar geplakte fragmenten, ondertussen rijkelijk respect tonend voor het moeilijke en belangrijke dat zich doorgaans niet in hun nabijheid ophoudt en alleen nu even vanwege een jubileum in de aandacht staat.

Het doet goed de strenge burger Adorno, die bijkans op de knieën ging als hij adel ontmoette 9, met een beetje ironie tegemoet te treden. Het werk van Peter Friedl, dat zijn gloed tot aan de schilderijen van Reinhardt en Richter uitstraalt, en speciaal voor deze gelegenheid gemaakt werd, is al vanaf de entree te lezen. ‘Badly organized’ staat er in rode neonletters. Het is het commentaar dat Adorno’s Britse uitgever aan hem schreef over zijn vertalingen. Het maakte Adorno erg kwaad. Friedl gebruikte voor zijn neonletters het handschrift van Adorno’s vroeger kompaan en latere tegenstander Herbert Marcuse. De ketting van referenties wordt langer en langer.

De wereldontvangers van Isa Genzken verwijzen naar de analyses van radio, uit Adorno’s Amerikaanse jaren. 10 Daarmee stapt de recipiënt weer in de val van de Heideggeriaanse holle wegen, want volgens Adorno ging kunst alleen over kunst: ‘Maatschappelijk aan kunst is het feit dat zij permanent in beweging is tegen de maatschappij. (…) Voor zover kunstwerken een maatschappelijke functie hebben is het hun functieloosheid.’ 11

Pop en hermetisme

Kunstwerken, zo schreef Adorno, staan in een negatieve verhouding tot de behekste werkelijkheid. 12 De vereiste magische ordening en metafysica van een identiteit is een fantasma, een gemeenschappelijkheid van alle wezens. Adorno toont zich een verlichte geest, die het negatieve benoemt om zich ervan te kunnen verlossen. In die zin is ook de tekst van Diedrich Diederichsen uit de catalogus te lezen als het geluksmoment van de muziek in het leven van Adorno, waarin de muziek, of überhaupt de kunst, in het kapotmaken van de esthetische schijn een utopie kan laten verschijnen. 13

Jazz en pop, zwarte muziek en country worden een soort levensreddende kunst, een cultuur en taal waaruit tegelijkertijd alles wat voor Adorno belangrijk was allang verdwenen is. Het is evenwel de popmuziek die een nieuw soort niet-authenticiteit voortbrengt en andere zaken als wat coolness en levenskunst heet.14

De 16mm film van Mathias Poledna uit de tentoonstelling brengt dit soort zaken perfect in beeld. In zijn korte film Western Recording zingt een jongeman in een muziekstudio in Los Angeles een onbekend lied, alleen hij hoort de begeleiding op de koptelefoon. Het is mooi te zien hoe hier aan de luisteraar iets onthouden wordt. Ook in City Life van Harry Nilsson is het de muzikale subtekst die betekenisvol is. Je wordt als luisteraar nog een keer in de a cappella-situatie van de onwetende teruggezet, een toestand die je meteen mist zo gauw het geheim duidelijk wordt.

De hermetische positie die in de werken wordt uitgedrukt, is kenmerkend voor de hele tentoonstelling. Toch is er een situatie waarin de schijnbare zero-uitspraak van de werken een reflexieve helderheid krijgt. Op de onderste verdieping is het afwisselend licht en donker. Voor dertig seconden branden de lichten, dan zijn ze dertig seconden uit. Als het licht is kunnen we drie hyperconceptuele werken van Lawrence Weiner, Carl Andre en Christopher Williams zien. De lichtingreep is van Martin Creed.

Van Williams zien we de fotografisch narratieve weergave van de geschiedenis en context in de vorm van een Renault Dauphine, van Carl Andre twee vloerplaten: staal in het westen, aluminium in het oosten, van Weiner de prachtige zin ‘miscellaneous objects (made by hand) given to the tide for a time’. Het is aan de toeschouwer om dit in het duister of in het licht te overdenken. Laten we het in beide toestanden ervaren, geheel in tegenspraak met het ‘monument’ voor Adorno in Frankfurt, maar volledig in overeenstemming met zijn denken.

Gregor Jansen

Adorno. Die Möglichkeit des UnmöglichenFrankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main

29 oktober 2003 tot en met 4 januari 2004

1 Theodor Wiensengrund Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt 1973, p.256

2 vergelijk het thema van het door Kokerei Zollverein / Zeitgenössische Kunst und Kritik Bochum georganiseerd seminar in september 2002

3 volgens Alexander Garcia Düttmann, catalogus Adorno, Frankfurt Kunstverein 2003

4 zie ook het hoofdstuk ‘Kulturindustrie’in het met Horkheimer in 1944 in de USA geschreven boek Dialektik der Aufklarung

5 Michael Hirsch, Utopie der Nichtidentität, in catalogus Adorno, Frankfurt Kunstverein, 2003, p.47-60, hier: p.47

6 idem p. 51

7 idem p.55

8 op. Cit. (noot 1) p. 201

9 zo beweert zijn voormalige medeleerling Susanne hacker

10 T.W.Adorno, The Psychological Technique of Martin Luther Thomas’Radio Adresses, Stanford University Press, 2000

11 op.cit. (noot 1) p. 336-337

12 op.cit. (noot 5) p.59 e.v.

13 zie Diedrich Diedrichsen in catalogus Adorno, Frankfurt Kunstverein, 2003, p.33-44

14 idem p.43