Outsider wordt insider
Outsider wordt insider
Het politieke in de kunst
Een half jaar geleden nam ik in het kader van een kunstbeurs, de ARCO 07 in Madrid, deel aan een bijzonder evenement dat was georganiseerd door Anton Vidokle en Tirdad Zolghadr. Voortbordurend op Anton Vidokles project unitednationsplaza – dat de ‘tentoonstelling-als-school’ als uitgangspunt neemt – wilden Vidokle en Zolghadr in eerste instantie een reeks workshops organiseren.[1] Die workshops zouden in plaats komen van de gebruikelijke paneldiscussies die tegenwoordig op elke kunstbeurs plaatsvinden, waar gewoonlijk niet echt gedebatteerd wordt. Vaak heeft het niet veel meer omhanden dan het symbolisch etaleren van intellectueel kapitaal, zonder echt debat te worden. Tijdens de voorbereidingen besloten Vidokle en Zolghadr dat het niet voldoende was om de paneldiscussies te vervangen door workshops. Ze zaten nog steeds met het probleem van de context waarin de workshops plaats zouden vinden. Is immers de zogenaamde kritische agenda niet juist gericht tegen de tendens om de hedendaagse kunst te reduceren tot een commercieel spektakel, waarvan de kunstbeurs het symbool is geworden? Uiteindelijk besloten ze om een mock trial, een fictief proces, te ensceneren. Dit soort schijnprocessen vonden eerder plaats in de kunstgeschiedenis en daar verwees hun opzet ook naar. Het beroemdst zijn de voorbeelden van de schijnprocessen die door de surrealisten en situationisten werden georganiseerd. Ze werden gebruikt om zich te ontdoen van aanhangers die de integriteit van de beweging niet genoeg onderschreven. In het tijdperk van de ‘ ismes’ leek een proces in geval van nood het geijkte hulpmiddel om ideologische standpunten helder te krijgen, een soort formalisering van het debat.
Op het eerste gezicht lijkt er bij het fictieve proces van Vidokle en Zolghadr geen sprake van een dergelijk dringende noodzaak. De deelnemers (bijna allemaal directeuren of vertegenwoordigers van internationale kunstinstellingen) kregen het verzoek om niet hun eigen belangen te verdedigen, maar om een bepaalde rol te spelen: die van aanklager, verdachte, getuige, rechter, et cetera. Vidokle en Zolghadr waren de verdachten, die als organisatoren van het evenement zichzelf hadden aangegeven, vanwege het feit dat ze waren ingegaan op de uitnodiging van een kunstbeurs: een aanklacht die vervolgens in meer algemene zin werd geformuleerd als ‘heulen met de (nieuwe) bourgeoisie’. Het proces nam ruim zes uur in beslag en vond plaats in een aparte ruimte van het beursgebouw, waar de deelnemers zich bijna de hele tijd in afzondering bevonden. Het is van belang op te merken dat, vanuit historisch perspectief gezien, de opzet van het geheel een afspiegeling vormde van de huidige situatie waarin niet langer de kunstenaar centraal staat, maar de kunstbemiddelaar.
Van het proces is een film gemaakt die in augustus is gepresenteerd. De film laat vooral zien wat voor effect de formalisering van spraak heeft op de sociale omgang (de taal van een proces vergeleken met die van een paneldiscussie). Tevens licht de film treffend de dilemma’s uit, die tijdens het proces naar voren kwamen: als eerste de vraag naar ‘de aard van de misdaad’ (zoals verwoord door de rechter, gespeeld door Jan Verwoert). De vraag wordt niet beantwoord. De film laat vooral zien hoe de algemene betogen tamelijk vaag blijven, misschien vanwege het onwennige, formele taalgebruik. Zo wordt de nieuwe bourgeoisie, die beschuldigd wordt van het gijzelen van de kunst, omschreven als ‘degenen die schilderijen van Peter Doig kopen voor meer dan vier miljoen’, ofwel zij die kunst reduceren tot luxe fetisj. Er wordt ook stilgestaan bij de achtergrond hiervan, het feit dat de bourgeoisie voortkomt uit een politiek van secularisering en in potentie universeel is vanwege het vrije verkeer van kapitaal. Alle deelnemers aan het schijnproces worden, wellicht wat overhaast, aangemerkt als onderdeel van de bourgeoisie of de nieuwe bourgeoisie, zonder nadere toelichting.
Hoewel meerdere malen wordt opgemerkt dat we sinds 1989 in een situatie verkeren, waarin we ons niet meer kunnen onttrekken aan de ideologische overheersing van het neoliberale kapitalisme, komt de ideologische hegemonie van de bourgeoisie in het debat niet echt aan de orde. De hegemonie wordt zelfs ook tegengesproken: de aanwezigheid van de deelnemers aan het proces is daarvan immers het bewijs. Daarmee is ook het tweede dilemma niet opgelost: de vraag of er nu wel of niet een werkelijkheid bestaat buiten het neoliberale kapitalisme, wat toch een belangrijke vooronderstelling is bij de individuele keuze waar de grens getrokken moet worden tussen principes en ‘het spel meespelen’.
De geschiedenis van de verbeelding
Het grootste probleem dat de gespeelde rechtzaak echter blootlegt, is het feit dat het moeilijk is om te beschrijven waar de crux van het probleem ligt. In het proces probeert Maria Lind [ directeur van IASPIS , Stockholm, red.] in haar rol van expert terug te vallen op ‘harde feiten’. Zij vat haar ‘Verslag van het Europese Cultuurbeleid 2015’ samen, een project waarin zij en nog een aantal schrijvers reageerden op een uitnodiging om samen met de Zweedse overheidsorganisatie IASPIS deel te nemen aan een door de Europese Unie gefinancierd project, dat onderdeel uitmaakt van het nevenprogramma van de Frieze Art Fair in Londen (sic!). Uit het verslag blijkt hoezeer de grenzen werkelijk aan het vervagen zijn, niet alleen op individueel niveau, maar vooral tussen de grotere culturele en economische beleidsterreinen, tussen privébelangen en het publieke belang (de Europese overheid ondersteunt een kunstbeurs die een onderzoek laat uitvoeren door een nationale overheidsorganisatie naar de Europese ondersteuning van cultuurprogramma’s, waaronder ook die kunstbeurs).
Hoewel ik de politieke noodzaak van kritische verslagen als het IASPIS-rapport onderschrijf, is dit niet het soort bewijsmateriaal dat ik in gedachten heb als ik probeer te omschrijven wat er werkelijk aan de hand is. Ik wil hier enkele ideeën formuleren over de relatie tussen marktwerking en de zogenaamde ‘politieke’ kunst. Tevens wil ik daarmee de tweede fase van de discussie in het Madrileense schijnproces toelichten, die draaide om de bestaansvoorwaarden van kunst.
Waar het hier eigenlijk om gaat is dat het kader van het politieke verbeeldingsvermogen van het individu aan het veranderen is. Dat maakt het steeds moeilijker om de heersende machtsverhoudingen bloot te leggen. Ik denk dat het huidige succes van de markt, en de vercommercialisering van alle aspecten van het leven voornamelijk hieraan te wijten is. Het is een proces waarop je heel moeilijk grip kunt krijgen. Het krachtigste effect van dit veranderende kader is dat tegenstellingen en het verzet van het individu worden geneutraliseerd en dat de daaraan gerelateerde verlangens worden ‘omgeleid’ naar de markt. Mijn stelling is dat dit heeft geleid tot een situatie waarin het leven, of preciezer, de beelden van het leven en, belangrijker, de levensenergie zelf, tot handelswaar worden.
In het schijnproces in Madrid spitst het debat, nadat de klassendiscussie zonder al te veel vijandelijkheden is afgerond, zich toe op de vraag welke institutionele praktijk kunst mogelijk maakt. Charles Esche, die schittert in de rol van verdediger, geeft aan dat het de belangrijkste taak van een instituut is de kunst de mogelijkheid te bieden ‘de dingen anders te verbeelden’. Deze minimale omschrijving vergeet volgens mij het moderne lot van de utopische verbeeldingskracht: de geschiedenis van teleurstellingen die een schaduw werpt op ons vermogen om wat dan ook op een andere manier voor te stellen.
Als kunst op die manier als een vermogen verbonden is met ons verbeelding, dan moeten we de geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst verbinden met de geschiedenis van ons verbeeldend vermogen. Dat maakt ons tegelijkertijd scherper bewust van de moeizame relatie van kunst met alles wat géén kunst is, zoals haar relatie met politiek en het leven, en met het probleem van de institutionalisering van kunst.
Het elders, zonder buiten
De geschiedenis van de verbeelding, als we die al zo kunnen samenvatten, is er een van een dialectiek van mobilisatie en neutralisering. Mobilisatie, omdat in de moderniteit de verbeelding de vrije teugel krijgt: we hoeven alleen maar te denken aan de discussie in de negentiende eeuw of meisjes wel romans mochten lezen, of aan de invloed die globalisering en migratie hebben gehad op de verbeelding, van de koloniale tijd tot op heden.[2]
De antropoloog Arjun Appadurai beweert dat een van de wezenskenmerken van de moderniteit is, dat de verbeelding van gewone mensen de vrijheid heeft gekregen. Hij zegt dat de allerbelangrijkste voorwaarde voor de hedendaagse netwerksamenleving is dat, de ‘gedeterritorialiseerde kijkers’, zoals hij dit noemt, een voortdurende stroom van beelden kunnen tegenkomen.[3]
Deze geschiedenis van de mobilisatie van de verbeelding, die samenvalt met ‘moderniteit’, zou ons in staat kunnen stellen om de verbeelding op een andere, nieuwe manier te koppelen aan de geschiedenis van Utopia en daarmee aan de geschiedenis van verlangens. We zouden deze ‘mentale’ geschiedenis kunnen verbinden met de concrete geschiedenis van territoriale verkenningen, met de ‘frontier’ [de zucht naar het westen, naar vernieuwing, red.], met vijf eeuwen van Europese expansie, en met migratie in het algemeen, allemaal zaken die zijn gebaseerd op de verbeelding van iets ‘anders’, met de verbeelding en beweging in de richting van een ‘elders’, wat vroeger werd gezien als een ‘buiten’.
Maar vandaag de dag moeten we dit anders zien. ‘We moeten weten waar we wonen, om ons te kunnen voorstellen dat we ergens anders zouden wonen. We moeten ons voorstellen dat we ergens anders wonen, voordat we er kunnen gaan wonen’, aldus de socioloog Avery Gordon.[4]
De paradoxale toestand waarin de verbeelding tegenwoordig verkeert is dat zij wel gemobiliseerd is, maar niet meer over de mogelijkheid beschikt zich een ‘elders’, een ‘buiten’ voor te stellen. De utopische verbeelding is klinisch geworden, alleen nog maar een ‘ziektebeeld’. We kunnen ons alles voorstellen (neem alleen maar hoe de termen ‘verbeelding’ en ‘mogelijkheid’ in reclame worden gebruikt als sleutelwoorden voor het verlangen naar mobiliteit, geestelijke mobiliteit), maar toch doet het er niet toe. We kunnen ons iets anders voorstellen, maar zonder de consequenties van een verandering. In zijn bekende roman White Noise geeft de Amerikaanse schrijver Don DeLillo als verteller regelmatig commentaar op zijn eigen personages: ‘Uiteindelijk maakt het niet uit wat ze zien of zeggen’. Het maakt niet uit, omdat het kader alles wat ze zouden kunnen zeggen al geneutraliseerd heeft. Dat is een toestand van depressie, een toestand waarin niets meer mogelijk lijkt en juist voor die onmogelijkheid bestaat geen taal. Is dit niet precies de situatie waarin we ons bevinden? Situaties die ‘mogelijkheden suggereren’ terwijl in feite helemaal niets mogelijk is en dit ook nog eens ongrijpbaar is?
Verbeelding wordt iets pathologisch als zij is afgesneden van het vermogen tot transformatie en verandering. Het feit dat de verbeelding niet langer in staat is om in verzet te komen tegen hetgeen wat eenvoudigweg is, verleent de verbeelding haar speciale status in een wereld ‘zonder alternatieven’ en ‘zonder een buiten’. Hier maakt de verbeelding alleen nog maar reclame voor zichzelf. Zij is niets meer dan een belofte, de fetisj van de mogelijkheid van leven. In die situatie rest ons niets anders dan de animistische krachten van de markt, de kracht van de markt om het ‘echt werkelijke’ te produceren, dat wil zeggen: de kapitalistische waardebepaling te beschouwen als de ultieme bron van het werkelijke. De markt ‘beweegt’ tenminste nog. En we moeten de markt op, met al onze subjectiviteit, als we nog hoop willen koesteren om te bewegen en bewogen te worden.
Het buiten als iets innerlijks
In een wereld die geen buiten erkent, is de ‘frontier’ van de avant-garde geïnternaliseerd. De markt heeft een speciale maatschappelijke status verworven in deze economie, die ook wel de ervarings- of transformatie-economie wordt genoemd. Producten worden ingedeeld naar emotionele inhoud, ofwel: hoezeer kan een product ons bewegen, in hoeverre kan het subjectiviteit creëren, gepaard aan een gevoel van mobiliteit? De kunstmarkt, die los staat van de gebruikswaarde, heeft zich ontwikkeld tot zoiets als de narcistische afspiegeling van de uitbreiding van de markt naar de eigen levenssfeer. In andere woorden: het verlies aan werkelijkheid wordt gecompenseerd met de werkelijkheid van de ‘fantoomobjectiviteit’ van het kapitalisme (George Lukacs): goederen die verhullen dat ze eigenlijk voor menselijke betrekkingen staan. Een op de markt georiënteerd beleid zoals we dat tegenwoordig hebben, is een beleid dat de gedachte ‘het maakt niet uit wat ze zien of denken’ al heeft geaccepteerd en dat, in het beste geval, kijkt of er nog mogelijkheden zijn om wat te doen, of er nog immanente kritiek mogelijk is.
Maar als het hier gaat over de rol en het lot van de verbeelding, hoe verhoudt die zich dan tot de hedendaagse artistieke praktijk? Ik denk dat de hedendaagse kunstpraktijk zich over het algemeen bewust is, of zou moeten zijn, van het feit dat de kunst niet langer het monopolie heeft op het bevrijden van de verbeelding. Het bestaansrecht van kunst is niet meer alleen maar het ‘anders verbeelden van dingen’, maar ook het kijken naar de omstandigheden van het anders-zijn op zichzelf. Als macht zich inmiddels manifesteert op het niveau van het ‘innerlijk’ van het subject, dan moet de mogelijkheid van kunst liggen in het tot iets gemeenschappelijks maken van dat wat is geprivatiseerd, om datgene te externaliseren wat de onbeschrijflijke toestand is geworden van het subject. Het probleem met de markt – hoe animistisch en zelfs zelfbespiegelend de waardebepalende mechanismen daarvan ook mogen zijn – is dat die ons nog afhankelijker maakt van ‘fantoomobjectiviteit’, wat wil zeggen, de voorwaarden waarover niet onderhandeld kan worden, een kader dat al vaststaat, en dat dus de kern van het emancipatoire project van de moderniteit teniet doet, met autonomie. Het politieke van kunst is niet het aankaarten of verbeelden van iets ‘politieks’, maar het denkbaar maken van de politieke daad. En die politieke daad bestaat hierin dat over het niet-onderhandelbare weer onderhandeld kan worden.
De film A Crime Against Art (2007) wordt gedistribueerd door bdv.
Regisseur: Hila Peleg. Geproduceerd door unitednationplazastudio.
Spelers: Jan Verwoert als rechter, Anton Vidokle & Tirdad Zolghadr als aangeklaagden, Chus Martinez & Vasíf Kortun als openbaar ministerie, Charles Esche als verdediger, Maria Lind als expert, Setareh Shahbazi als kunstenaar, Anselm Franke als getuige, Keti Chukhrov als lid van publiek.
[3] Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota Press, 1996
[4] Avery F. Gordon, Ghostly Matters. Haunting and the Sociological Imagination, University of Minnesota Press, 1996.
Anselm Franke
is schrijver, curator.
