metropolis m

In april van dit jaar zal kunstenaar melanie bonajo Nederland vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië. Opvallend daarbij is dat bonajo niet de beschikking krijgt over het Nederlands paviljoen, maar hun werk zal presenteren in de Chiesetta della Misericordia, een kerkje in de wijk Cannaregio, ver van het officiële Biënnaleterrein in de Giardini. Het Mondriaan Fonds heeft het Nederlandse paviljoen ter beschikking gesteld aan Estland, een ‘jonge natie’ die geen eigen gebouw in de Giardini heeft maar hiermee voor één keer een plaats op het hoofdtoneel krijgt. Onder directeur Eelco van der Lingen wil het fonds zich nadrukkelijk ‘herijken’, en wordt ook de nationale deelname aan de Biënnale van Venetië onder de loep genomen. Sinds jaren is een veelgehoorde kritiek op de Biënnale dat de opzet ervan geopolitieke machtsverhoudingen in stand houdt. Volgens Van der Lingen is er echter geen land dat de consequentie van deze constatering aangaat en zijn plaats in de Giardini opgeeft.1 Dat Nederland dit nu wel doet, roept echter de vraag op wat daarmee precies wordt beoogd, en waarom er gekozen is voor een uitwisseling met Estland – toch een land dat het qua internationale betrekkingen niet slecht doet. Op welke manier helpt deze wissel de representatie van Nederland/bonajo op een internationaal podium?

Geopolitieke machtsverhoudingen

Al sinds 1914 heeft Nederland een vaste plek binnen de Giardini della Biennale, eerst in een reeds bestaand paviljoen dat voor Zweden was gebouwd, en vanaf 1954 in het modernistische bouwwerk van Rietveld.2 De plaatsing ten opzichte van het centrale paviljoen is gunstig; het is het eerste paviljoen dat bezoekers aan hun rechterhand passeren nadat ze de centrale, internationale tentoonstelling hebben bezocht. Deze gunstige plaatsing is niet toevallig; als koloniale grootmacht kon Nederland al vroeg een paviljoen bemachtigen aan een van de twee centrale assen van de Napoleontische Giardini die in 1895 voor het eerst plaats had geboden aan een ‘internationale kunsttentoonstelling’. Toen er na een aantal jaar in het centrale paviljoen geen plaats meer was om verschillende landen te presenteren, werd het idee van nationale paviljoens gelanceerd, naar het oudere model van de Wereldtentoonstelling.3

De grootste wereldmachten van het begin van de twintigste eeuw namen de meest centrale posities in langs de twee grote assen die het terrein doorkruisen. De eerste as loopt vanaf de ingang aan de Viale della Giardini van het water naar het centrale paviljoen met aan de rechterflank het Hongaarse paviljoen, dat in 1909 opende en destijds het grootste imperium (Oostenrijk-Hongarije) op het Europese vasteland representeerde. Naast Nederland staan aan deze as het Belgische (in 1907 als allereerste geopend), en Spaanse paviljoen (1922). De tweede as staat hier haaks op en loopt vanaf de hoofdingang aan de Viale Trento naar het Britse paviljoen, dat op een heuvel staat en geflankeerd wordt door het Duitse paviljoen aan de linkerkant (beide gebouwd rond 1909), en het Franse paviljoen aan de rechterkant (1912). Ook Rusland opende in 1914 een paviljoen aan deze as. In de opmaat naar de Tweede Wereldoorlog en onder het fascistische bewind worden verschillende aanvullingen op de bestaande verhoudingen in de Giardini gedaan: in 1930 bouwden de Verenigde Staten in relatieve afzondering van de beide assen een eigen paviljoen, en in 1932 werd het centrale paviljoen verbouwd in de destijds door de fascisten gewaardeerde ‘moderne’ Italiaanse Art Nouveau-stijl en voor de Italiaanse kunst bestemd. Op het nabijgelegen St. Elena eiland wordt vervolgens aan een uitbreiding van de Giardini gebouwd en een Venetiaans paviljoen opgericht, dat in de loop van de jaren dertig wordt geflankeerd door links het Oostenrijkse en rechts het Griekse paviljoen.4 Na de oorlog worden de kaarten opnieuw geschud en wordt er een groot aantal paviljoens toegevoegd die de dan nieuwe geopolitieke verhoudingen weerspiegelen. In 1948, om de oprichting van de staat Israël te onderstrepen, wordt in de Giardini ook het nationale paviljoen van dit land geopend. Carlo Scarpa ontwierp een paviljoen voor Venezuela dat tussen 1953 en 1956 werd gebouwd, en in 1958 werd een voormalig depot van de Biënnale verbouwd tot paviljoen voor Uruguay.

Na de eenwording van Europa in 1989 vonden er opnieuw een aantal machtswisselingen plaats: het voorheen Joegoslavische paviljoen werd omgedoopt tot het nationale paviljoen van Servië, en Tsjechië en Slowakije besloten om in het vervolg het paviljoen te delen en hun nationale presentaties tweejaarlijks af te wisselen. In de jaren 1990 werden tevens de laatste aanvullingen in de Giardini gedaan; Canada en Australië bouwden er nog een paviljoen bij, en in 1995 was Korea het laatste land dat er een eigen paviljoen mocht openen. Sinds 1997 is het Biënnaleterrein aangemerkt als materieel erfgoed en mag er niets meer aan de bestaande architectuur worden veranderd of toegevoegd.

De hiërarchie doorbreken

Door de erfgoedstatus van de Giardini blijven de geopolitieke machtsverhoudingen van weleer in de tijd bevroren en lijkt een institutioneel ‘dekoloniseren’ van de Biënnale een onmogelijke opgave. Toch hebben er door de jaren heen verschillende transformaties plaatsgevonden die, al heette dat toen nog niet zo, de Biënnale inclusiever en transnationaler hebben gemaakt. Toen in de nadagen van 1968 een nadrukkelijke roep om de Biënnale te ‘democratiseren’ klonk, werd zelfs voorgesteld om de paviljoens af te breken. Dit tentoonstellingsmodel werd, zeker na de oprichting van de op actuele ontwikkelingen gerichte Documenta (in 1955), als achterhaald beschouwd. Om meer eenheid en uitwisseling te creëren werd midden jaren 1970 een centraal thema geïntroduceerd, en vanaf 1980 bij elke editie een artistiek directeur aangesteld.5 Na signalerende tentoonstellingen als Jean-Hubert Martins Magiciens de la Terre in Parijs en Rasheed Araeens The Other Story in Londen, beide in 1989, bereikte de postkoloniale discussie een hoogtepunt op Achille Bonito Oliva’s Biënnale van 1993, waarna steeds meer niet-westerse landen werden opgenomen. Omdat zij geen eigen paviljoen in de Giardini meer konden bouwen, brachten die hun inzendingen onder op het nabijgelegen Arsenaleterrein, dat sinds Harald Szeemanns Biënnale van 1999 bij de hoofdtentoonstelling wordt getrokken, of in een van de vele palazzi die Venetië rijk is.

De context van locaties buiten de Giardini biedt echter ook mogelijkheden die door sommige landen succesvol werden ingezet, zoals Litouwen dat al een aantal jaar op een rij bijzondere off-site presentaties wist te realiseren. Bij de afgelopen editie in 2019 won het de Gouden Leeuw voor het beste paviljoen met de presentatie Sun and Sea (Marina), een Gesamtkunstwerk van kunstcollectief Nida Art Colony dat in een industrieel pand net buiten het Arsenale terrein werd gepresenteerd. Vanaf een balustrade op de bovenste verdieping keken bezoekers uit op een strand waar ogenschijnlijk willekeurige passanten een opera over het klimaat ten gehore brachten. In 2013 had Litouwen ook al een opvallende deelname aan de Biënnale toen het samen met Cyprus in een voormalige brutalistische sporthal in de wijk Castello tentoonstelde. Onder de enigmatische titel oO stelde de Litouwse curator Raimundas Malasauskas een performatieve tentoonstelling samen met kunstenaars van Litouwse en Cypriotische, maar ook andere nationaliteiten. Een ander initiatief, dat zich tegen het negentiende-eeuwse principe van de natiestaat afzette, was het paviljoen dat in 2007 werd opgericht voor de transnationale Roma gemeenschap.

Ook binnen de Giardini zijn er in de afgelopen jaren verschillende initiatieven geweest die hebben geprobeerd de representatie op het Biënnaleterrein in een transnationaal perspectief te plaatsen. Zo wisselden Frankrijk en Duitsland in 2013 van paviljoen om hun nationale inzendingen te bevragen; Duitsland nodigde daarbij ook kunstenaars uit die geen Duitse nationaliteit bezitten, zoals de Chinese Ai Weiwei en de Zuid-Afrikaanse Santu Mofokeng. Frankrijk deed dit ook al eerder, toen het in 1999 de destijds in Parijs woonachtige Chinese kunstenaar Huang Yong Ping uitnodigde een presentatie in het nationale paviljoen in te richten. Finland stelde zijn gebouw, in 1955 ontworpen door Alvar Aalto als een tijdelijk paviljoen, enkele jaren beschikbaar aan IJsland, die voor de inzending een open call uitschreef. Bij de aankomende editie in april kiezen meer landen voor het model van een open call om de nationale inzendingen inclusiever te maken. Nederland was hier in 2012, onder leiding van Mondriaan Fonds-directeur Birgit Donker, al mee begonnen maar is daar dit jaar juist weer vanaf gestapt. Hoewel het democratische model van de open call ruimte geeft aan voorstellen die anders onder de radar blijven, ontving de transparante procedure in Nederland veel kritiek omdat de uiteindelijk niet geselecteerde maar wel genomineerde voorstellen de carrière van betrokken curatoren en kunstenaars negatief zouden beïnvloeden.

Nederland buiten de Giardini

Het Mondriaan Fonds stelde dit jaar een internationale jury samen die haar keuze voor bonajo maakte uit een longlist van kunstenaars en curatoren die zich voor eerdere edities hadden aangemeld. De keuze voor het ‘weelderige oeuvre’ van bonajo, waarin gender, identiteit, intimiteit en lichamelijkheid een belangrijke rol spelen, lijkt goed aan te sluiten bij het centrale thema van de internationale tentoonstelling dat door artistiek directeur Cecilia Alemani werd geformuleerd.6 Onder de titel The Milk of Dreams, naar een boek van de surrealistische kunstenaar en schrijver Leonora Carrington (1917-2011), schenkt Alemani ruim aandacht aan ‘the metamorphoses of bodies and definitions of the human’.7 Om die reden was het voor bonajo waarschijnlijk beter geweest om in het naastgelegen paviljoen haar presentatie in te richten in plaats van naast het treinstation van Venetië, vier kilometer verderop. Het politieke statement om het Rietveldpaviljoen te verlaten en de keuze voor deze kunstenaar zijn dan ook niet in onderling verband tot stand gekomen, waarmee de vorm boven de inhoud lijkt te prevaleren.

De geschiedenis van Nederland op de Biënnale van Venetië in ogenschouw genomen, is de keuze om af te zien van een presentatie in het nationale paviljoen op zijn zachtst gezegd idealistisch. Nog nooit won een Nederlandse inzending sinds de invoering van de prijzen in 1938 een Gran Premio of, sinds 1986, een Gouden Leeuw voor beste paviljoen of kunstenaar – al ontving Constant in 1966 wel een onofficiële prijs voor zijn tentoonstelling New Babylon.8 Ook organiseerde Nederland in het verleden verschillende tentoonstellingen op locaties buiten de Giardini om juist extra aandacht voor de nationale inzending in het Rietveldpaviljoen te genereren.9 Daarbij werd vaak een inhoudelijke relatie tot stand gebracht, die bij de paviljoenoverdracht aan Estland ontbreekt. Hoewel Van der Lingen stelt dat de paviljoenoverdracht de mogelijkheid biedt tot uitwisseling tussen beide landen, zal daar op de Biënnale weinig van te zien zijn; de inzendingen van de beide landen staan volledig op zichzelf.10 Gezien de Nederlandse inzendingen van de afgelopen twee edities, waarin – niet geheel onproblematisch – werd getracht om op de koloniale geschiedenis van Nederland te reflecteren, was het wellicht een sympathieker gebaar geweest om het paviljoen over te dragen aan een voormalig Nederlandse kolonie, zoals Indonesië. Hoewel Indonesië sinds 2013 deelneemt aan de Biënnale heeft het als ‘jonge natie’ evenmin een paviljoen in de Giardini. De afgelopen jaren werd het land vertegenwoordigd op een plek in de Arsenale, maar dit jaar staat het niet op de lijst van deelnemende landen.

Interessant genoeg besteedt Estland in zijn presentatie in het Nederlandse paviljoen juist uitgebreid aandacht aan de koloniale geschiedenis in Indonesië. Kunstenaars Kristina Norman en Bita Razavi zullen in samenwerking met curator Corina L. Apostol de ‘multi-layered ecocritical display’ Orchidelirium. An Appetite for Abundance in het Rietveldpaviljoen realiseren, waarin zij de koloniale en ecologische impact van de cultivering van tropische orchideeën onderzoeken.11 Aan de hand van een botanische installatie waarin de Estse topograaf Andres Saal en zijn vrouw Emilie figureren, zal een gelaagd perspectief worden gegeven op de verweven geschiedenissen en relaties tussen Estland (destijds deel van het Russische imperium), Nederland en Indonesië. Het heeft er alle schijn van dat Estland met dit project serieuzer werk maakt van het ontrafelen van geopolitieke machtsverhoudingen dan Nederland op deze Biënnale. Vooralsnog heeft de beslissing om het Rietveldpaviljoen aan een land dat minder bedeeld is ter beschikking te stellen veel weg van symboolpolitiek. Wat de betekenis ervan is voor de herijking van de Nederlandse inzending naar de Biënnale van Venetië zal nog moeten blijken.