metropolis m

Het New-Yorkse e-flux verdient miljoenen met het verdienen van persberichten over kunst. Een deel van die winst wordt op initiatief van mede-oprichter Anton Vidokle besteed aan succesvolle kunstprojecten als Time/Bank en e-flux journal. De tegenstelling tussen forse winst en idealistisch gekleurd modern mecenaat roept de vraag op waar e-flux op uit is: geld, invloed of iets anders?

Karl Ioganson gaf in 1923 zijn officiële beroep als kunstenaar op om gehoor te geven aan een oproep van de culturele Sovjetorganisatie ProletKult aan kunstenaars en intellectuelen om vanachter de schildersezel en de pen vandaan te komen en zich te positioneren als ‘creatieve ingenieurs’. De kunstenaar is immers, volgens theoreticus Nikolai Tarabukin, ‘allereerst geroepen om vorm te geven aan de procesmatige aspecten van de productie. Voor de productiearbeider is het productieproces zelf – dat slechts het middel is om een object te vervaardigen – het doel van zijn inspanningen.’1 In het geval van Ioganson betekende dit een baan bij de hoog aangeschreven Krasnyiprokatchik (metaalfabriek De Rode Wals) waarin hij zijn ‘esthetische praktijk’ instrumenteel zou maken. Hij sleet de rest van zijn gedocumenteerde bestaan als een metaalsnijder en heeft later een automatische metaalbewerkingsmachine uitgevonden waardoor de productiviteit, zo ging het verhaal, met honderdvijftig procent toenam. Zo beschouwd heeft hij zijn praktijk als ‘representatief kunstenaar’ opgegeven om een ingenieur van het leven zelf te worden: een sculptuur van het productieapparaat dat de relaties vormgeeft die de fabriek en misschien wel de samenleving als geheel aangaan.

Iogansons geschiedenis roept de vraag op of de inmenging van kunstenaars in het bedrijfsleven een noodzakelijke aanpassing inhoudt. Bevorderde Ioganson de doelstellingen van zijn meer idealistische kameraden, zoals Boris Aratov, die een emancipatoir productivisme nastreefde dat fabrieken moest transformeren in veelzijdige onderzoekscentra? Of was hij niet meer dan een doorsnee ideoloog, voortgekomen uit de kort daarvoor ingestelde NEP-hervormingen, dat via quasi-Tayloriaanse eisen (zoals marktgedreven productie en verdeling van de arbeid) de Sovjeteconomie moest doen groeien?2

Als we deze vragen naar de huidige tijd vertalen, stuiten we op conflicten die niet veel anders zijn dan die waar Ioganson mee geconfronteerd werd. Conflicten tussen de kunstenaar als een kritische, afstandelijke observator/controleur en als gevestigd individu wiens prioriteit ligt in de revolutionaire of reformistische herinrichting van de productiestructuur van zijn tijd. Een vluchtig overzicht van het huidige debat in de culturele sector biedt een scala aan opinies over de positie van de kunstenaar ten opzichte van het bedrijfsleven. Neem Halbe Zijlstra’s investeringsgerichte subsidieregelingen, gericht op een partnerschap tussen het Mondriaan Fonds en ‘opdrachtgevers uit het bedrijfsleven en publieke domeinen buiten de cultuursector [die] gestimuleerd worden om opdrachten te geven aan kunstenaars om een specifiek werk te maken.’3 Dit beleid van Zijlstra is een voorbeeld van de dystopische instrumentalisatie van de cultuurproducent, een soort monsterbaby geboren uit het decreet van de Britse Artist Placement Group uit de jaren zestig om een ‘incidental person’ (APG’s terminologie voor ‘kunstenaar’) neer te zetten in wetenschappelijke instellingen en bedrijven.

Ver van deze schaamteloze ondergeschiktheid van de kunstenaar aan het bedrijfsleven (via overheidsinstrumenten) staat de kunstenaar Anton Vidokle. Hij is een treffend voorbeeld van iemand die zich duidelijk identificeert met het bedrijfsleven als medium voor zijn politieke en esthetische praktijk. In 1999 richtte hij e-flux op, een digitale service om kunstberichten te verspreiden. De dienst groeide al snel uit tot een veelzijdig communicatie- en uitwisselingsapparaat ¬– een apparaat (en hierin weerklinkt Tarabukins stellingname als kunstenaar-ingenieur) dat de onafhankelijkheid van de kunstenaar verzekert ‘door de voorwaarden te scheppen voor de productie en voor verspreidingskanalen.’4

Anders dan zijn Iogansoniaanse tegenhangers uit de twintigste eeuw, die zich hadden aangesloten bij het industriële proletariaat (en zich daarom productivisten noemden), heeft Vidokle zich ondergedompeld in de lucratieve informatie-industrie van New York City. Een sector die niet zozeer gericht is op het creëren van productievoorwaarden, maar eerder op het mediëren tussen producten en publieksgroepen, of, om een meer eigentijdse term te gebruiken, de markt. De productie zelf is tegenwoordig, volgens een wijze managementgoeroe, van weinig belang meer voor het kapitalistische valorisatieproces: ‘Kunstenaars, schrijvers en performers zijn het werkvolk in de sweatshops van de creatieve sector. De echte “toegevoegde waarde” wordt gegenereerd door het ontwikkelen en verwerken van deze content in verkoopbare handelswaar.’5

Als reactie hierop stelt de noise musicus en theoreticus Mattin dat Vidokle gebruik maakt van managementtaal in zijn kunstpraktijk, en daarom als ‘managerialist’ getypeerd kan worden – een hedendaagse Ioganson. Aan e-flux zou ik dan ook dezelfde vragen willen stellen, misschien enigszins bijgesteld, die ook aan de productivisten werden voorgelegd. Kort gezegd: is het zo dat Vidokles kunstproject e-flux een ondermijnende werking heeft op de overheersende tendensen in de kenniseconomie, waarmee het een structureel gelijke relatie heeft? Is het bezig met het omzetten van interpersoonlijke communicatie naar winstgevende handelswaar? De meeste van mijn collega’s zouden hierop uitroepen – na het legen van een fles wijn dan toch – dat e-flux een neo-imperialistisch bedrijf is, dat zijn netwerk endemisch verspreid heeft over de hele wereld, als een vampierachtige machine. Maar in een wat meer ontnuchterde staat zouden de nuances wel wat kleur aanbrengen in de wel erg simpele zwart-wit veroordeling van het managerialistische decreet.

Van welke veronderstellingen gaan we uit in onze kritiek op een managerialist als Vidokle? Velen zoeken bij hun beoordeling toevlucht in een tegenstelling tussen de opportunistische manager die de vruchten van onze collectief geïnvesteerde arbeid oogst voor zijn eigen gewin (vermeerdering van kapitaal) en de altruïstische manager die zich inspant om situaties te ondersteunen waarin sociale relaties niet uitsluitend gericht zijn op productiedoeleinden maar eerder op het algemeen welzijn. Mattins bedenkingen tegen Vidokles praktijk spelen zich langs deze lijnen af, als hij hem ridiculiseert voor het omvormen van de Night School in het New Museum in New York in een concreet kunstwerk: ‘De installatie bestond uit een monitor, een dvd-speler en een boekenkast met dvd’s met lezingen en workshops die op de Night School gegeven waren. In één klap was door deze documentatie alle content, geproduceerd door de diverse sprekers en deelnemers tijdens presentaties en workshops, gehouden in de naam van het onderwijs, verworden tot een kunstwerk van Anton Vidokle.’6

Een goede managerialist, zo volgt hieruit, is iemand die de collectieve arbeid coördineert als een open proces (een middel-zonder-doel redenering), waarin iedereen de mogelijkheid heeft tot het creëren, managen en uitruilen van ervaring, producten en middelen die in specifieke situaties samenkomen. Dit lijkt de sociale rol te zijn van de manager in een post-kapitalistisch scenario waarin de arbeidsverdeling op heroïsche wijze overwonnen is, en waarin mensen dus ook behandeld worden als autonome speler in het productieproces. Dit in tegenstelling tot hun voormalige rol als object van de autoriteit van het management.

Ik denk niet dat we Vidokle in een van deze posities kunnen plaatsen, omdat e-flux zich in beide begeeft. In de kern volgt het model een weg die eerder door talloze Amerikaanse bedrijven bewandeld is. Zoals spoorwegmagnaat Collis Potter Huntington (1821-1900), die een deel van zijn gewin herverdeelde om het systeem van openbare bibliotheken te helpen opzetten (een socialistisch gebaar), zo werkt ook Vidokle via een tweerichtingsstroom: enerzijds als opportunistisch entrepreneur die munt weet te slaan uit de spoorwegen van de 21ste eeuw (het internet), en die anderzijds tegelijkertijd zijn overdadige winsten op ‘subversieve’ wijze herinvesteert in verondersteld linkse experimenten zoals time/bank, het online tijdschrift e-flux journal, een tentoonstellingsruimte, enzovoort.7

Hoe moeten we dan uitmaken of e-flux al dan niet alleen maar een voorvechter is van door de overheid gesteunde neoliberale ideologieën, gericht op het vervangen van de publieke welzijnssector door een ethisch gevormde private sector? Een concrete manier om deze vraag te benaderen, is te kijken naar de meningen over de poging van e-flux om TLD (top level domain) manager te worden voor de website-extensie .art, een overname die mogelijk een heleboel dollars binnen zou kunnen brengen, plus de zeggenschap over wat wel en niet een legitieme .art website is.

Aan de ene kant van het spectrum klinkt optimisme. Kunstcriticus Paddy Johnson, bijvoorbeeld, merkt op dat meer geld voor e-flux automatisch meer geld voor de kunstsector betekent. Vidokle heeft namelijk toegezegd tien procent van de opbrengst uit deze service terug te laten vloeien in de kunstwereld via subsidies en financiering van ondergefinancierde instellingen, organisaties en projecten. Dit vertegenwoordigt de gedachte van economische pragmatici dat cultuur zwaar ondergefinancierd is door de overheid en daarom naar alternatieven moet zoeken in de private sector.

De andere kant van het spectrum is zeer sceptisch over deze zet van e-flux en probeert de donkere kant van het politiek correcte gezicht van het bedrijf te ontmaskeren. Geert Lovink, activist en theoreticus en specialist op het gebied van de politieke economie van het internet, kwam met de volgende verklaring na de actie van e-flux: ‘In ieder geval is e-flux interessant als een cultureel antropologische casestudy die laat zien hoe zakelijke activiteiten toch als politiek correcte initiatieven bestempeld kunnen worden met het label “cool”. E-flux is gevormd rondom een kleine groep celebrity’s met aan de ene kant een goedbetaalde baan, en aan de andere kant een agenda met wederom politiek correcte onderwerpen. Door deze voortdurende strategie van dubbele betekenis/dubbel oogmerk zijn zowel e-flux als haar vaste partners symbolisch deel van de aanhoudende verwarring (die zowel gevoed wordt door spelers in het bedrijfsleven als in de overheid) tussen zakelijk inzicht en sociale betrokkenheid, tussen culturele waarden en het vereiste succes bij het publiek.’8

In 2006 ontbrandde een ware strijd tussen Vidokle en een kunstenaarsgroep in Berlijn die Lovinks stelling onderstreept, dat e-flux geenszins de feodale marktdynamiek van het kapitaal omzeilt. Ondrej Brody en Kristofer Paetau lanceerden een concurrerende mailinglijst die losjes gebaseerd was op het concept van e-flux. Ze beschouwden hun actie als een artistiek geïnspireerde provocatie van de bijna monopolistische invloed van e-flux. In tegenstelling tot e-flux was de nieuwe service, super-flux, echt gratis en hierdoor al snel een geliefd alternatief voor de pittige tarieven die de concurrent oplegde. Binnen veertien dagen begon Vidokle de adverteerders te benaderen, hevig verontwaardigd dat ze waren overgestapt. En binnen een maand had hij advocaten in de arm genomen om de website officieel uit de lucht te halen. Voordat de oprichters van super-flux konden reageren, had de provider hen al laten vallen.

De gemakkelijke conclusie van dit artikel zou zijn dat artistiek managerialisme een gedoemd project is dat dezelfde vergissingen lijkt te begaan als het instrumentele productivisme van Ioganson. Neo-Adorniaanse theoretici als John Roberts volharden in de illusie dat de kunstenaar een vrije arbeider is en dus alle recht heeft kritiek te leveren op de onderwerping van de arbeid aan de eisen van het bedrijfsleven.9 Deze logica geldt echter alleen in een welzijnsinfrastructuur waarin culturele actoren een zogeheten kritische afstand is gegund tot de werkwijze van de markt. De politieke autonomie van de staat heeft de neiging de concrete economische realiteit ? die hiervoor een vereiste is ? te mystificeren. De socialistische democratie heeft zich weliswaar ethische principes eigengemaakt, maar heeft nooit de intentie gehad ze te internationaliseren, met als gevolg racisme, klassengeest en nationalisme.

In de context van New York City waar ik woon en waar e-flux is gevestigd, is van zo’n infrastructuur geen sprake. Hier dringt het kapitaal pijnlijk diep in onze aderen door. Alternatieven manifesteren zich als krachten die inherent zijn aan haar logica, in de vorm van een strijd tegen de overheersing van de markt over ons leven. Vidokle kwam uit deze omstandigheden als opportunist naar voren. Ik geloof niet dat de strijd die we nu voeren, een internationale strijd, bevorderd kan worden door heroïsche individuen en grootse prestaties.

De tactische strijd tegen economische exploitatie moet een duidelijke, internationale stelling innemen. Hiervoor moeten we ons consolideren in een functionele kritische massa, een in elkaar grijpende machinistische beweging van een groot aantal afzonderlijke eenheden. Een systeem dat zich dialectisch kan bewegen tussen de actuele economische strijd en een politiek die het strategische inzicht behelst dat noodzakelijk is voor expansie, aanval en verdediging.

To the Helots of the present!

Noah Brehmer is activist en onderzoeker, New York. Hij werkt onder andere aan een remake van Pier Paolo Pasolini’s documentaire Love Meetings, met Agne Bagdziunaite.

Noten

1. Nikolai Tarabukin, ‘From the Easel to the Machine’, geciteerd in: Maria Gough, The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution, University of California Press, 2005, p. 148.

2. Het Nieuwe Economische Beleid (New Economic Policy/NEP) werd ingesteld door Lenin in 1921 en was een gedeeltelijke versoepeling van de door de staat gereguleerde economie.

3. Halbe Zijlstra, Meer dan kwaliteit, een nieuwe visie op cultuurbeleid, beleidsnota ministerie van OCW, Den Haag 2011, p. 26.

4. Anton Vidokle, ‘Art Without Artists?’, in: e-flux journal, nr. 16, mei 2010, p. 9.

5. Chris Bilton, Management and Creativity: From Creative Industries to Creative Management, Wiley-Blackwell, 2006, p. 16.

6. Mattin, ‘Managerial Authorship: Appropriating Living Labor’, in: Casco Issues, nr. 12, sept. 2011.

7. Voor een analyse van de dubbelzinnige gronden waarop e-flux opereert, zie: Valueform, ‘Delusions of Revolt: Notes on the Limits of Aesthetic Praxis’, metamute.org, 2012.

8. Geert Lovink, ‘The .art TLD: e-flux are soliciting support’, nettime mailer, 2012.

9. Volgens Roberts tonen ze aan dat ‘to determinate labour what is free labour’. John Roberts, ‘Productivism and Its Contradictions: A Short History of Productivism’, gepubliceerd op chtodelat.org