metropolis m

Een tentoonstelling is verre van onschuldig. Ze heeft niet alleen een ondersteunende functie, maar levert allereerst een discursieve bijdrage en zoals ieder instrument, vormt de tentoonstelling tegelijkertijd datgene wat ze moet dienen. In deze tekst zal ik ingaan op drie begrippen die in mijn ogen kenmerkend zijn voor de recente geschiedenis van het Nederlandse ontwerpveld: product, prototype en probe. Ik doe dat aan de hand van drie ontwerptentoonstellingen uit – voor die begripsvorming – drie specifieke tijdvakken.

1. Holland in Vorm

Ik raakte in ontwerp geïnteresseerd tijdens de jaren tachtig, toen het een complexe verhouding kende met een heersende modernistische ideologie, die veelal dankzij Bauhaus al voor de Tweede Wereldoorlog haar intrede had gedaan in de Verenigde Staten en West-Europa waaronder Nederland. Bauhaus ambieerde een opkomende industrie te verbinden met het potentieel van de ontwerper, en combineerde dat met een streven de ambachten opnieuw te waarderen. Dat huwelijk met een nationale industrie als opdrachtgever bood in de jaren tachtig de wankele theoretische basis voor het Nederlandse productontwerp. Met de opkomst van de lagelonenlanden – al sinds de jaren zestig – werden steeds meer ontwerpers hun eigen opdrachtgever, ongebonden en daarmee vrijgezongen van een dwingend beoordelingskader.

Vanuit de ambitie Nederland met behulp van ontwerp te positioneren als een moderne en open economie wordt aan het eind van de jaren tachtig een serie ontwerptentoonstellingen geïntroduceerd onder de overkoepelende titel Holland in Vorm (1987). De naam is veelzeggend genoeg; hier is letterlijk sprake van ‘nationbuilding’ op basis van een herkenbare identiteit, zoals ingegeven door het succes dat Italië en de Scandinavische landen daarmee hadden.

Wie de begeleidende uitgave, onder redactie van Hester Wolters en Gert Staal, doorneemt zal ongetwijfeld worden verrast door de differentiatie – van industrieel ontwerp tot vrije vormgeving – en de enorme schaalvergroting, die ontwerp vervolgens kenmerkt. Het huiselijke interieur als het klassieke domein van de productontwerper heeft plaatsgemaakt voor een ontwerpperspectief op het gehele land; ‘God schiep de wereld, maar….’, wat vervolgens is uitgedrukt in allerlei infrastructurele ambities zoals het Deltaplan. ‘Holland’ is met andere woorden zowel protagonist als uitkomst geworden van een ontwerpvisie. Holland in Vorm laat zien dat het aloude partnerschap met de industrie niet zozeer is verdwenen, maar eerder ingeruild voor een nieuwe relatie: Holland als handelsnatie.

Er heeft nog een tweede verandering z’n intrede gedaan. Ontwerp is voor Holland in Vorm verweven geraakt met een nationaal bestuurlijk en maatschappelijk beleid, wat bijvoorbeeld tot uitdrukking komt in een belangrijke rol voor grafisch ontwerp bij de Esthetische Diensten van de verschillende zogenoemde nutsbedrijven, zoals NS en de PTT, die Nederland dan nog kent. De producten van juist deze bedrijven en niet te vergeten De Nederlandse Bank – neem bewegwijzering of postzegels, munten en bankbiljetten – maken het vervolgens mogelijk opdrachtgeverschap, ontwerp en nieuwe technologieën tot een identiteit te smeden: Holland in Vorm.

In het voormalige Haags Gemeentemuseum (tegenwoordig Kunstmuseum Den Haag), waar een van de vijf tentoonstellingen in het kader van Holland in Vorm plaatsvond, is de aandacht vooralsnog gericht op het interieurontwerp uit de jaren vijftig tot en met de jaren zeventig. Verrassend is het tentoonstellingsontwerp van Mart van Schijndel, die niet kiest voor de kunsthistorische soliditeit van een stijlkamer, maar de getoonde producten als losse incidenten plaatst in wat als een ‘tijdelijk binnen’ kan worden opgevat, inclusief een golvend plafond uit textiel. Het lijkt te verwijzen naar de context van een verkoopbeurs en daarmee naar de handel. Het zijn dergelijke keuzes die de tegenstrijdige ambities binnen Holland in Vorm onthullen: er wordt gesproken van schaalvergroting binnen het ontwerpdomein, maar de tentoonstelling in het huidige Kunstmuseum is gericht op het huiselijk interieur. De aandacht gaat uit naar de eigenstandige kwaliteit van ieder interieurproduct, en conform het status quo van die jaren wordt de bezoeker allereerst geconfronteerd met een veronderstelde transitie van een artisanaal object naar een industrieel product. Slechts de displayesthetiek van de tentoonstelling, eerder afkomstig uit de economische omgeving van de beurs, vraagt aandacht voor de context van de handel. De rol van een overheid, de daarmee gepaard gaande schaalvergroting, het maatschappelijke perspectief en zelfs de verschuiving van industrie naar handel, zo pregnant aan de orde gesteld in de publicatie, blijven buiten het perspectief van de tentoonstelling in het Kunstmuseum.

Vrijwel samenvallend met Holland in Vorm wordt in 1988 het Fonds BKVB geïntroduceerd en daarmee doet een nieuw cultureel subsidie- en prijzeninstrumentarium zijn intrede. Opvallend is dat dit instrumentarium niet is gericht op de ondersteuning van de maatschappelijke rol van de Rijksoverheid, noch wordt er een accent gelegd op het economische potentieel van ontwerp. Dit subsidiestelsel is allereerst gebouwd op het talent van de ontwerper als auteur. Een perspectief dat met andere woorden is verbonden aan een oudere en meer individualistische praktijk van de kunstenaar. De wereld van ontwerp zal niet alleen afscheid nemen van een Nederlandse industrie als partner en de daaraan verbonden maakcultuur. Ook zal de maatschappelijke context van ontwerp met de Rijksoverheid als opdrachtgever worden gemarginaliseerd.

In de eerste helft van de jaren negentig doet, in aanvulling op de mogelijkheden tot individuele ontplooiing, tevens de Mondriaan Stichting haar intrede. Hierdoor komen er voor het ontwerpveld projectmiddelen beschikbaar gericht op internationalisering en presentatie. Het emancipatorische streven van Holland in Vorm zal vervolgens op basis van dit systeem en onder de Engelstalige merknaam Dutch Design zelfs tot een ware internationale hype uitgroeien. Maar de beoogde emancipatie kent een geheel eigen uitkomst: niet het industriële product van een veelal anonieme ontwerper, maar het prototype van een auteur zal het fundament gaan vormen van het Nederlands ontwerp. Terugblikkend moet worden geconstateerd dat de dubbele beweging in het overheidsbeleid – terugtreden en voorwaarden scheppen – van doorslaggevend belang is en tot onvoorziene ontwikkelingen heeft geleid, die onder de noemer Dutch Design tot op vandaag van invloed zijn op het ontwerpveld.

Hoe onvoorzien toont de teloorgang van het Vormgevingsinstituut en het contrast hiervan met de vrijwel mythische status van het ‘privaat-publieke’ platform Droog Design. Beide opgericht in 1993 is het veronderstelde falen van de eerste en succes van de tweede het directe resultaat van een overheidsbeleid, waarbij de gemeenschappelijke, maatschappelijke ambities van het ontwerpveld bij het Vormgevingsinstituut werden ondergebracht, terwijl de emancipatie van het veld werd opgevat als individuele ontplooiing via een cultureel subsidiesysteem. Aangezien het Vormgevingsinstituut als nieuw opgericht sectorinstituut een brede taakopdracht kent – van educatie tot internationalisering – worden op basis van verschillende projecten even verschillende onderwerpen aan de orde gesteld. Young Designers & Industry ambieert bijvoorbeeld de rol van de ontwerper als vernieuwer binnen een mondiale, industriële context aan de orde te stellen. Terwijl onder de titel Doors of Perception de aandacht meer is gericht op de te verwachten digitalisering van de samenleving en de meest actuele technologische, maatschappelijke en ecologische ontwikkelingen die van invloed kunnen zijn op het ontwerpveld. Naast reizende tentoonstellingen en zelf geïnitieerde projecten, definiëren netwerkvorming, publicaties, symposia en daaraan verbonden kennisuitwisseling en dialoog de werkwijze van het instituut.

1. Do Create

Het potentieel van de verschillende technologische ontwikkelingen wordt in de jaren nul maar moeizaam herkend door het ontwerpveld zelf en het Vormgevingsinstituut krijgt de handen nauwelijks op elkaar. De beoogde maatschappelijke emancipatie van het ontwerpveld blijkt op gespannen voet te staan met de gelijktijdige emancipatie van de individuele ontwerper die werkt met het prototype als een op communicatie en actualiteit gericht medium. Het is vervolgens Droog Design,die vroegtijdig het potentieel van het prototype doorontwikkelt, daarbij ondersteund door de recente subsidiemogelijkheden gericht op het individuele auteurschap en internationalisering. Mede dankzij Droog Design transformeert het prototype en vertegenwoordigt het niet langer een voorfase in een industrieel proces, maar krijgt het prototype een meer reflectief en eigenstandig karakter, dat veelal eenmalig of slechts in beperkte series beschikbaar is. Door de jaren heen benut Droog Design voor de verschillende presentaties regelmatig een gethematiseerd perspectief op de actualiteit, een actualiteit die Droog Design ook steeds meer gaat vormen als opdrachtgever, met de overheid als subsidiënt. Tevens wordt Nederland zelf door Droog Design min of meer verlaten en het potentieel van de Salone del Mobile in Milaan aangesproken als distributienetwerk met een mondiale uitstraling.

Het internationale mediasucces van Droog Design lijkt in de ogen van het ontwerpveld, waaronder critici en belangenorganisaties, een efficiënt antwoord te bieden op de maatschappelijke complexiteit en technologische innovaties waar het Vormgevingsinstituut op wijst. Vergeten wordt dat de thematische werkwijze van Droog Design is gericht op reflectie en communicatie en pas in tweede instantie op maatschappelijke inbedding. Ook zijn de projecten van Droog Design – anders dan die van het Vormgevingsinstituut – niet ingebed in een industrie, een samenleving of een ecologie.

In de context van dit artikel is het van belang stil te staan bij een van die fameuze presentaties van Droog Design in Milaan, genaamd Do Create (2000). Een presentatie waaraan voor de ontwikkeling een gastcurator is toegevoegd in de gedaante van Erik Kessels, een marketeer en communicatiedeskundige. En een man met een scherp oog voor het communicatieve potentieel van het product als een prototype.

Inzet van Do Create is de realisatie van het zogeheten lege merk ‘Do’. Do en de verschillende projecten onder dat label zijn opnieuw doelbewust – conform de thematische werkwijze van Droog Design – ontwikkeld om ditmaal de bezoeker als gebruiker centraal te kunnen stellen. Binnen het label wordt vervolgens het prototype verbonden aan het idee van interactie door middel van een gebruiker en een instructie. Het klassieke idee van gebruik op basis van een functioneel eindproduct is binnen Do echter ver te zoeken. Do Create beoogt allereerst het belang van interactie zichtbaar te maken, terwijl de uitkomst als een geësthetiseerde bewijslast van een communicatietraject moet worden opgevat. Hiervoor transformeert het prototype onder meer in een gematerialiseerd concept, welke door interactie pas een mogelijke vorm zal aannemen.
Ongetwijfeld is Do Create beïnvloed door het project van Hans Ulrich Obrist, Christian Boltanski en Bertrand Lavier genaamd Do It (1993), dat een DIY-mentaliteit propageert. Anders dan bij Do It zijn de instructies en mogelijkheden voor interactie binnen Do Create helaas weinig open, en meer gericht op een gewenst resultaat dan op een vorm van collaboratie. Do Create lijkt dan ook eerder de rol van het ontwerp en de ontwerper te verbreden naar het domein van de gebruiker, dan de rol van de gebruiker te verbreden naar het domein van het ontwerp.

Met het mondiale succes van Do Create in 2000 is ontwerp als reflectie en communicatie zo vanzelfsprekend geworden, dat menig ontwerper en academie in binnen- en buitenland een soortgelijke strategie zal volgen en op zoek gaat naar een vorm van distributie die daarop aansluit. Nog geen twee jaar wordt in Eindhoven Dutch Design Week (DDW) ontwikkeld, een ware tegenhanger van Milaan waarbinnen tentoonstellingen, debatten, merkpresentaties en -lanceringen en prijzen gestalte kunnen krijgen. DDW biedt niet alleen een nieuw type interface voor het ontwerpveld. Tegelijkertijd heeft de nieuwe hightech economische context van Brabant, die zich grotendeels in het verborgene voltrekt, van geavanceerde varkensstallen tot aan apparatuur voor het produceren van computerchips, nood aan een betere communicatie. Het succes van DDW wordt mede gevormd door de Design Academy Eindhoven (DAE), die Gijs Bakker en Renny Ramakers, de oprichters van Droog Design, samen met Ed Annink, als hoofden aanstelt van de eerste internationale masteropleiding. Zij zal voor een permanente (internationale) stroom van net afgestudeerden zorgen, die als een magneet voor DDW werkt.

De corebusiness van DDW is allereerst design als communicatie. Dat verklaart tevens het en-en-karakter van DDW. Alles moet immers als communicatie kunnen worden benaderd. In tegenstelling tot Droog Design kent DDW dan ook geen dominante blikrichting. Ook nu er door de DDW meer en meer thema’s worden benut, lijken die allereerst op een zo breed mogelijk bereik en niet op inhoudelijke sturing gericht. En die bijna rauwe en onbemiddelde veelheid kan uitstekend worden ingezet voor een economie die is gebaat bij een aantrekkelijke context. De wonderlijke wereld van het prototype biedt dan ook een sferisch alternatief op de gruwelijke werkelijkheid van de vleesindustrie of de vrijwel onzichtbare wereld van hightech. Zowel Brabant als Eindhoven benutten de context van DDW graag om de eigen economische machine van wat jeugdige gloss en glamour te voorzien.

1. Neuhaus

De hype rond Dutch Design ligt inmiddels ver achter ons, maar de praktijk ervan niet. Communicatie is nog steeds een krachtig wapen. En dus is het prototype bij vele academies blijvend populair. Tegelijkertijd is er door de Rijksoverheid naast een reorganisatie van het subsidie-instrumentarium een nieuw type instituut geïntroduceerd: de ondersteunende instelling in de gedaante van Eye Filmmuseum en Het Nieuwe Instituut (HNI).

Terwijl Eye de wereld van de film als aandachtsgebied heeft, bestrijkt HNI het domein van design, architectuur en digitale cultuur. De komst van dit laatste instituut

is uitdrukking van zowel een economisch als maatschappelijk perspectief op het ontwerpveld, samengebald in het begrip ‘innovatie’, dat gelijktijdig technologisch, economisch als sociaal van aard kan zijn. Het instituut richt zich, vergelijkbaar met Droog Design en DDW, eveneens op de wijze waarop nieuwe ontwerpvragen aan de orde kunnen worden gesteld. Het grote verschil is dat tentoonstellingen voor het HNI niet synoniem zijn aan het etaleren van prototypes als metaforen van een beloftevolle toekomst. Noch zijn prototypes en thema’s illustratief voor de gekozen werkwijze. Eerder zijn meerjarige onderzoeken op basis van nieuwe vragen leidend voor de programmering. En waar Droog Design de presentatie benut voor het contact met een internationale pers en de DDW zich als event concentreert op een even breed als divers publiek, daar zet HNI de tentoonstelling allereerst in voor nieuwe vragen binnen alle ontwerpdomeinen, gericht op een (inter)nationaal publiek dat is geïnteresseerd in de complexiteit die achter ieder ontwerpvraagstuk schuilgaat. In zijn presentaties transformeert het instituut vaak als geheel in een mogelijke gedaante; zoals een mogelijk archief voor design en digitale cultuur, een mogelijk modemuseum en een mogelijke ontwerpacademie. Door een beoogde werkelijkheid tevens als mogelijke werkelijkheid te presenteren, wordt een weerbarstige werkelijkheid geopend voor de potentie van wat niet is, maar wel zou kunnen zijn. De tentoonstelling is met andere woorden geen neutrale drager, maar speelt een hoofdrol in de meer vragende houding van HNI. Dat verklaart tevens de aandacht die het instituut de afgelopen jaren heeft gegeven aan dat medium en de bijdrage van de ontwerper.

In 2019 ben ik door Louise Schouwenberg, Jan Boelen en Joost Grootens gevraagd een groep studenten uit de verschillende masterafdelingen van de DAE te begeleiden. De klassieke benadering van design als het oplossen van problemen is al tijdens de introductie door deze groep zelf ter discussie gesteld. Sterker nog het gehele onderwijssysteem van de DAE, de internationalisering van het masteronderwijs en de gerichtheid op de student als een individuele auteur, staat per direct ter discussie. Vanuit de gedeelde ambitie niet uitsluitend op een toekomst te zijn gericht, ontstaat tevens het idee van een soort intergenerationele kennisoverdracht als mogelijke werkwijze voor het masteronderwijs, waarbij gebruik wordt gemaakt van de eigenheid en de rijkdom aan individuele achtergronden en perspectieven binnen een internationale master. Het eigen archief (een website van het project) dat op basis van de vragen, keuzes en werkwijzen van deze groep tot stand is gekomen, is uiteindelijk ter afronding aan de DAE ter beschikking gesteld. Dankzij dit archief kunnen latere generaties studenten zich niet uitsluitend voeden met de kennis van de docenten, maar ook met de ervaringen van deze generatie studenten.

Mijn eigen inbreng betreft een project van HNI dat in die periode net publiek is gemaakt. In respons op de viering van honderd jaar Bauhaus is het instituut in 2019 wederom getransformeerd, ditmaal tot een tijdelijke academie genaamd Neuhaus. Onder de noemer ‘meer dan menselijke kennis’ stelt Neuhaus het uitgangspunt van Bauhaus en de toenmalige respons op de vernietigingsmachine van de Eerste Wereldoorlog aan de orde. Anders dan Bauhaus zet Neuhaus niet de mens – veelal synoniem aan een witte, heterosexuele man – centraal en vat de samenleving en natuur op als een uiterst gedifferentieerd, sociaal en ecologisch systeem, waar het bodemleven, evenals artificiële intelligentie, expliciet onderdeel van vormen. Het ontwerpveld moet worden doordrongen van een ‘meer dan menselijk’ perspectief op de grote onderwerpen van het moment. De ontwerper zelf moet emanciperen.

Objecten vormen voor de studenten in dit collectief niet het resultaat van onderzoek, maar zijn eerder het instrumentarium waarmee een nog onbekende wereld tegemoet kan worden getreden. Men spreekt van ‘grensobjecten’, waarmee een meer dan menselijke wereld per keer – situationeel – verkend zou kunnen worden. Men kan ze opvatten als driedimensionale collages, die letterlijk de belichaming van verschillende wereldbeelden vertegenwoordigen en tegelijkertijd een fysieke vertegenwoordiging vormen van de abstractie ‘meer dan menselijk’. De wereld van mogelijke ficties eerder dan die van feiten, en daarmee het idee van mogelijke potenties, groeit in belang voor Het Collectief. Wat voor nieuwe, ‘meer dan menselijke’ werelden zou design kunnen betreden, wat voor relaties zouden kunnen ontstaan tussen mensen en vertegenwoordigers van die ‘meer dan menselijke’ werelden? Eén van de grensobjecten, is een zogenoemde materiescanner, die letterlijk kan worden gedragen en – dat is de vooronderstelling – per drager een andere mogelijke wereld vertegenwoordigen. Als verzamelbegrip voor al die grensobjecten wordt het begrip ‘probe’ geïntroduceerd. Conform de huidige expedities naar de planeet Mars moet de probe worden opgevat als een even verkennend als onderzoekend en mogelijk interveniërend instrument.

Min of meer vergelijkbaar met de tentoonstellingsmodellen van HNI interveniëren probes binnen een weerbarstige werkelijkheid en openen probes alsnog een mogelijke werkelijkheid. Het speculatieve karakter van de verschillende voorstellen kent overeenkomsten met het aloude idee van het prototype. Het grote verschil is dat het prototype als probe noch een fase binnen een industrieel proces vertegenwoordigt, noch als nabije belofte fungeert, maar allereerst onderzoeksinstrument is, waarmee een nog onbekend domein tegemoet kan worden getreden, zichtbaar kan worden gemaakt en daarmee een vorm van representatie kan krijgen.

Deze verschuiving als uitdrukking van de tijdgeest is onontkoombaar en niet voorbehouden aan HNI of een masterclass. Als de probe als instrumentarium wint in herkenbaarheid zullen ongetwijfeld allerlei vormen van representatie, interventie, communicatie en onderzoek steeds indringender worden vermengd. Tot wat voor type tentoonstellingen, presentaties en events zou dat kunnen leiden? Mogelijke vragen, eerder dan vaste kaders, zullen in ieder geval een idee van instabiliteit, transitie en transformatie opleveren. En met deze vorm van emancipatie van de ontwerper zal de bezoeker ook ongetwijfeld emanciperen en ontsnappen aan de huidige rol van klapvee. Welke gedaantes zou een publiek kunnen aannemen en hoe zouden de verschillende overheden gebruik kunnen maken van het maatschappelijke potentieel van de probe? Welk cultureel instrumentarium zal hiervoor worden ontwikkeld en welke rollen zullen fondsen, instituten en festivals gaan innemen binnen deze veranderende spelregels? Het lijkt of wij de heimwee naar internationale erkenning, naar ‘The Age of Dutchness’ en de bezoekersstromen van toen eindelijk kunnen inruilen voor een nieuw potentieel. De probe als jongste tak van het internationale ontwerpveld verkent immers niet alleen nieuwe domeinen, maar opent ook nieuwe domeinen voor design.