metropolis m

Adam Avikainen vertelt uitgesponnen verhalen die worden uitgewerkt in allerlei verschillende media: geschreven teksten en filmscenario’s, schilderijen of storyboards, objecten en audiofragmenten. De wijze waarop deze onderdelen – die Avikainen in zijn hoofd tot één geheel smeedt – zich tot elkaar verhouden verandert voortdurend. Tijdens onze eerste ontmoeting haalde Adam Avikainen een klein plastic zakje uit zijn portefeuille en vertelde dat hierin minuscule diamantjes zaten. Ik kon door het plastic heen kleine edelsteenachtige stukjes zien, zandkorrels bijna. ‘Die zijn gemaakt van de as van mijn vriendin’, vertelde hij. Ik zat in zijn atelier te staren naar het zakje en vroeg me af of ik hem moest vragen of dit verhaal wel klopte, of dat ik het voor waar aan moest nemen zonder me druk te maken of het echt was of verzonnen.

Binnen het theater kunnen grofweg twee richtingen of ‘scholen’ onderscheiden worden die zich bezighouden met de verhouding tussen het publiek en de acteur. Bij de ene is die band heel hecht, bij de andere bestaat er juist meer afstand tussen het publiek en de auteur. De nauwere band tussen toneel en publiek komt

De nauwere band tussen toneel en publiek komt tot stand als een toeschouwer zich overgeeft aan het verhaal dat wordt opgevoerd en zijn omgeving vergeet. Bij deze zogenaamde art of representation lost het toneel als het ware op. De Russische acteur, regisseur en theatertheoreticus Konstantin Stanislavski (1863 – 1938) kan gezien worden als de vader van deze toneelvorm. Hij was ook de grondlegger van het eerste ‘acteersysteem’. Zijn ‘systeem’, dat acteurs aanmoedigt hun rol echt te beleven (zowel innerlijk als uiterlijk), resulteerde in een benadering die levensechter was en vergrootte de geloofwaardigheid van het verhaal bij het publiek. Stanislavski’s holistische methode die ook weleens werd omschreven als een ‘spiritueel realisme’ was geïnspireerd op zijn voorliefde voor het circus, het poppenspel en de dans.

De tweede toneelvorm ligt aan het andere einde van wat de twintigste-eeuwse Britse filosoof Edward Bullough de reikwijdte van de ‘psychical distance’ noemde. Deze vorm, presentational acting, creëert een band tussen acteur en publiek door de kunstmatigheid van de situatie waarin beide partijen zich vrijwillig begeven te onderstrepen. De acteurs erkennen de aanwezigheid van hun publiek en gaan zelfs zover dit publiek rechtstreeks aan te spreken. Deze vorm van ‘episch’ theater werd halverwege de twintigste eeuw ontwikkeld door Bertolt Brecht (1998 – 1956). Episch theater of, zoals hij het liever noemde, dialectisch theater, probeert de tekortkomingen van het medium niet te verbergen, maar wil zich juist heel bewust zijn van haar beperkingen en van de aanwezigheid van de toeschouwer en kan deze zelf als medewerker zien. De toeschouwer laat zich niet ‘meeslepen’ door de voorstelling, maar wordt erin betrokken door actief te kijken en te oordelen.

Een parallelle wereld

Ten tijde van onze eerste ontmoeting in 2005 was Avikainen bezig aan WARDIAN CASES (2006), een werk bestaande uit negentien schilderijen (of storyboards) en een aantal geschreven aktes of hoofdstukken. En dit was nog slechts het begin, zo liet Avikainen me weten. Elk schilderij staat symbool voor ongeveer vijf minuten ‘film’ en kan op zichzelf gelezen worden, maar ook in relatie tot andere scènes. De uiteindelijke bedoeling is dat iemand de schilderijen en het bijbehorende verhaal als uitgangspunt voor een film interpreteert en dat weer iemand anders dit cinematografische werk als televisieserie ziet. Een volgende zou dan op basis van de tv-serie een sportevenement kunnen ontwikkelen zodat uiteindelijk iemand ‘zijn eerste dochter zou vernoemen naar de kampioen van dat sportevenement’, aldus Avikainen.

Een van de geschilderde ‘storyboards’, de zesde scène, is nog steeds mijn favoriet. Bijna geheel uitgevoerd in een fel en vurig oranje, met brede streken die elegant over het oppervlak golven en elkaar overspoelen in schakeringen van donkerrood tot licht oker en met lichtgouden strepen die hier en daar door het intens roodbruine oppervlak heen stralen. In de linkerbovenhoek dringt iets donkergroens binnen: het is moeilijk te zeggen of dit veilig op afstand gehouden kan worden of dat het hele oppervlakte zal besmetten. De begeleidende tekst bij scène zes (met als titel Ext. The Poop Deck of A Large Ship. Midnight – 1870) verduidelijkt hoe ‘de lichtflits van een ster wordt weerkaatst in de gouden haarklem van een roodharige conciërge met de naam Janis Hankey Davey T.’ Terwijl ze ligt te slapen op het schip met de Wardians, uitgeput van het harde werk, vormen zich op het ‘oppervlakte van de sterren gigantische waterstofstormen’ die ‘ultraviolette straling’ de ruimte inpompen. Zonder dat ze het merkt, druipt de vloeistof omlaag waardoor haar haarklem smelt; deze sijpelt door haar schedel heen en ‘kust haar hersenen’.

De beschrijving doet denken aan de ondoordringbare toon van de Amerikaanse schrijver Thomas Pynchon – de mooie Janis herinnert aan de heldin uit zijn roman The Crying of Lot 49 (1966). Het compacte proza van Pynchon en de gevaarlijke en surrealistische handelingen van zijn vastberaden personages zijn ver verwant aan de personages van Avikainen. Zowel Pynchon als Avikainen tonen een bereidheid het alledaagse ver achter zich te laten, maar blijven niettemin veilig binnen de conventies van menselijke sociale normen. Beiden werken buiten structuren van de sciencefiction, maar zijn toch verankerd in een parallelle wereld.

Tuinman

Veel meer duidelijkheid heb ik niet gekregen sinds dat eerste bezoek aan het atelier, maar ik ben nu wel beter bestand tegen zijn wollige epistels. En dat je het idee dat je altijd iets helemaal moeten kunnen begrijpen moet kunnen relativeren. Ter voorbereiding op deze tekst had ik Avikainen gevraagd naar zijn plannen voor zijn aanstaande solotentoonstelling bij Galerie Martin Van Zomeren (GMVZ). Hij schreef me het volgende: ‘Twee keer per week loop ik de berg op. Noem het een ritueel als je wilt. Ik vond een stuk beton met daarop drie een turkooizen tegeltjes. In mijn atelier ligt een hoop mandarijnenschillen in een turkooizen schaal. Elke maandagochtend neem ik de bus samen met een stuk of tien ouderen naar een warme natuurbron. Gedroogde pruimen als we zijn. Nachtelijke omzwervingen, foto’s makend van struiken en bessen. Opnamen maken van het geklets in noodleshops in kleine steegjes. Buigingen maken voor een schaduw. Vlagen van extreme armoede (ramen) [dat is een Japanse noodlesoep, basisvoeding voor de armere bevolking –red] met mysterieuze stukjes die erin drijven (sashimi). Ik rook vorige maand voor het eerst een vulkaan. In gedachten volgde ik de weg die de reuzenrotsblokken hadden afgelegd, meters verwijderd van hun oorspronkelijke plaats. Berichten van een gesmolten orakel, voor mij zijn het gewoon palingeieren. Grote aquarellen aan de muur gespijkerd, drie seizoenen: herfst, lente, winter, de zomer heeft het wel gehad. Het licht vastgelegd als geluid en een sfeervolle papieren lantaarn ingesmeerd met palingextract. Ja, dit komt in de tentoonstelling, want palingen markeren hun migratieroutes door elektrische stromen te volgen die worden opgewekt door de wrijving van het water in de zee.’

Ik maakte hieruit op dat hij van plan was de eerste hoofdstukken van een verhaal te maken door middel van werk op papier en dat hij hierbij audiomateriaal wilde gebruiken. We hadden hierover eerder gesproken, over mogelijke manieren om de teksten in de tentoonstelling zodanig te presenteren dat ze niet alleen maar een onderschrift bij de objecten zijn. Het is een ingewikkeld probleem dat veel hedendaagse kunstenaars bezighoudt. Steeds meer kunstenaars lijken gebruik te maken van het verhalende, van het fictieve. Ik vroeg Avikainen nogmaals hoe hij deze keer met tekst wilde werken. Hij antwoordde: ‘Ik ben nog steeds aan het nadenken over hoe ik woorden op een gelijk niveau kan brengen met de polychromic placards. Voorlopig ben ik van plan drie variaties van dezelfde beweging te presenteren met twee paar koptelefoons. Één boek.’

Het is opmerkelijk dat hij het niet heeft over schilderijen maar over polychromic placards. Gezien zijn inspiratiebronnen is dit geen verrassing, maar omdat het geschilderde vlak meestal de boventoon voert in zijn installaties, wordt het door veel mensen gewoon als schilderkunst geclassificeerd. Door het begrip ‘schilderij’ te vermijden wordt dit omzeild, maar de vraag is hoe lang Avikainen die aanhoudende drang tot classificatie nog van zich af kan houden. En dat terwijl hij ze al ‘tientallen keren’ verteld heeft dat ‘tuinman’ de beste omschrijving is van zijn werkzaamheden. Om het stempel van ‘schilder’ te omzeilen en de geloofwaardigheid van zijn status als ‘tuinman’ te vergroten, vroeg ik me af of hij zou overwegen om live op te treden in zijn installatie, om het ‘verhaal’ achter de mise-en-scène te vertellen. Een klein uitstapje naar het terrein van het epische theater. Een resoluut ‘nee’ was zijn antwoord: ‘Ik zal nooit live optreden. Mijn werk is uitermate persoonlijk en er zou niets van overblijven als ik er mijn lichaam en stem aan zou toevoegen. Dat zou hetzelfde zijn als het publiek een stukje chocoladetaart aanbieden, hen vervolgens dwingen de hele taart op te eten, ze dan meeslepen naar de banketbakker die ze laat zien hoe de taart is gemaakt, om ze dan op het vliegtuig te zetten naar de cacaoplantage om de cacaoboeren aan het werk te zien. Of dit helemaal de juiste analogie is weet ik niet, maar laat ik het zo zeggen: ik zie mijn werk als een antimisdaad, wij zijn allemaal werkeloze rechercheurs die over onze smeulende pijpen heen de aanwijzingen zien dat ik hier een kind heb geprobeerd te baren.’

‘Avikainen’

De Amerikaanse literatuurcriticus en marxistisch theoreticus Fredric Jameson zei ooit: ‘Brecht is ook “Brecht”.’ Hij bedoelde hiermee dat Brechts ideeën over theater ook ideeën over samenwerking inhouden. Episch theater is bedoeld om het publiek iets te leren en om dat te kunnen bereiken moet het wel met het publiek samenwerken, om bijvoorbeeld duidelijk te maken dat de acteurs in het stuk een bepaald standpunt in een discussie vertegenwoordigen. Emotionele afstand, of zoals Brecht het noemde, het Verfremdungseffekt, was de ideale toestand voor de toeschouwer.

Een jaar nadat Avikainen me zijn tot edelsteentjes gereduceerde vriendin had laten zien, vroeg ik hem naar zijn opvatting over Bertolt Brecht. ‘Ik zie wel zijn invloed op mijn werk, in de manier waarop ik film gebruik’, antwoordde hij. ‘De taal die de cinema gebruikt is clichématig geworden en dringt het daadwerkelijke gedrag van secretaresses en serveersters binnen, zelfs hun onderbewustzijn. “Ik was in het park en zag een vrouw een ballon kussen; het zou zo uit film hebben kunnen komen.” Voordat je de filmzaal binnengaat, moet je je ongeloof in het eigenaardige uitschakelen, en dat wil ik niet. Ik geloof in het eigenaardige. Ik deel Brechts opvatting dat de toneelkunst het vermogen bezit om de samenleving wakker te schudden en dat ze niet gewoon een vlucht uit de werkelijkheid moet zijn. Ik probeer ook, als ik zo vrij mag zijn, deze hedendaagse manier van mythevorming te ontleden en analyseren.’

Herinner je je de as van die vriendin waar je edelsteentjes van had laten maken?’, vroeg ik. ‘Die droeg je bij je in een klein plastic zakje in je portefeuille. Wat is er met haar gebeurd?’ ‘Mevrouw Mary Mannerheim uit Minneapolis, Minnesota en onze ongeboren dochter, Aurora, zijn daar nog steeds. VOOR ALTIJD.’ Enkele dagen later ontving ik een e-mail: ‘Een berg gaat een café binnen. Het is een van die toppen die uit een of ander mythisch minimalisme uit het Verre Oosten oprijzen, met aan de andere kant de diepe afgrond van een noordelijk soberheidscomplex. Hij bestelt een drankje en gaat bij de biljarttafel zitten, alleen om naar het groene laken te kijken, hij denkt dat hij last zou kunnen hebben van zo’n seizoensgebonden depressie die de ronde doet in de casino’s. Stem door de intercom:“Er is geen samenzwering. Er is zelf helemaal niets om tegen samen te zweren. Alleen leegte.” Berg: “Zet nou eens even een muziekje op, verdorie! Het is al erg genoeg dat ik in zo’n bedompte zaal moet staan met mijn hoofd in de wolken.”’ Verward door wat volgens mij een duidelijk geval van opzettelijke mythevorming is, schreef ik Avikainen terug met de vraag waar het verhaal over de berg vandaan kwam, en of hij wellicht de berg was.

‘Het stukje bergverhaal dat ik je vanuit mijn directe omgeving stuurde is de echtgenoot van Japanse schilderijen. Vlak achter/voor het atelier waar ik momenteel werk is een berg die ik wekelijks beklim, meestal op zondag. Ik ben echter niet zelf de berg in het verhaal. De berg is een van de antagonisten; de andere zijn de zee en een trog in de Stille Oceaan. De protagonisten zijn de seizoenen. De beweging van de fauna geeft het verloop van de tijd aan.’ Ik heb me vaak afgevraagd, en dat doe ik nog steeds, of ik in mijn gesprekken met Avikainen, en bij het zien van zijn werk, deel uitmaak van een samenwerking. Of wordt van mij verwacht dat ik mijn ongeloof uitschakel? Is het de bedoeling dat ik elk detail begrijp, of kan ik zelf kiezen, de opname stopzetten, even met beide benen op de grond gaan staan? Maar stoppen doet het niet: ik heb zelden, misschien wel nooit, een kunstenaar meegemaakt waarbij de hele productie, de e-mails, discussies, tekeningen, schetsen, objecten, woorden en klanken, samenkomen in dezelfde toon. De eigenschap, de toonhoogte, van het ene onderdeel leidt rechtstreeks naar de figuratieve of letterlijke buur hiervan, zonder ook maar een stap over te slaan in de allesverbindende rode draad die ‘Avikainen’ hier vormt.

Als ik Adam Avikainen zou moeten karakteriseren volgens de twee richtingen van theater die ik eerder beschreef, zou hij dan Brechtiaan zijn of eerder een volgeling van Stanislavski? Mijn rationele keuze zou de eerste zijn, maar mijn gevoel vertelt me iets anders. Waar Brecht beweert dat de pogingen van Stanislavski om zijn publiek mee te slepen in de wereld van het toneelstuk niet meer is dan escapisme, moet ik een kant kiezen, en moet ik dit ook voor Avikainen doen. Ik zou niet weten waarheen Avikainen dan wel zou moeten ontsnappen. Er is gewoon geen duidelijke ingang of snelle uitgang. Het is ook niet zo dat hij zomaar wat doet, absurde of metaforische details in een grote pan laat klaarstoven: Avikainens verhalen volgen een bepaald script, de ‘schilderijen’, de objecten en de geluiden zijn acteurs. De toeschouwer wordt erin opgenomen. De wereld van vandaag is veel ontvankelijker voor Stanislavski’s psychofysisch spiritueel realisme dan voor het dialectische oordeel van het epische. En daar vinden we Avikainen in het circus, trekkend aan een sigaar in gesprek met Stanislavski over poppen en het ballet.

‘Maar is fictie dan beter dan leugens?’ ‘Fictie is een reeks leugens over mensen en plaatsen die we kennen, maar waarvan alleen de namen veranderd zijn.’