metropolis m

De gouden kamer van het Mauritshuis in Den Haag, de modernistische radiostudio in Hilversum ontworpen door Piet Elling, het “gebouw A” van het voormalige zenderpark Radio Kootwijk en Lina Bo Bardi’s Teatro Oficina in São Paolo; het zijn maar een paar voorbeelden van hoe Wendelien van Oldenborgh in haar films en diaprojecties gebruikmaakt van architecturale settings die de historisch-ideologische complexen belichamen. In haar laatste film, Beauty and the Right to the Ugly (2014), momenteel te zien op de tentoonstelling Confession of the Imperfect 1848 – 1989 – Today in het Van Abbemuseum, treedt dit aspect van Van Oldenborghs werk nog sterker op de voorgrond. ‘t Karregat, een experimenteel wijkcentrum in Eindhoven dat ontworpen werd door architect Frank van Klingeren (1919 – 1999) en in 1973 opgeleverd werd, staat in Beauty and the Right to the Ugly expliciet centraal.

‘Alhoewel de film ook gewoon in een cinema getoond kan worden’, stelt van Oldenborgh, ‘is hij momenteel in het Van Abbe als installatie te zien. De drie hoofdstukken van de film, die de geschiedenis van ‘t Karregat niet chronologisch behandelen, corresponderen met de drie schermen in de installatie. Het ontwerp van de installatie is geïnspireerd op de schetsen, teksten en maquettes voor Constants utopische stadsontwerp New Babylon, en ook op Lina Bo Bardi’s tentoonstellingsontwerpen. Van Klingerens ontwerp lijkt schatplichtig aan beide, alhoewel er niet vanuit kan worden gegaan dat er sprake is van een directe invloed.’

In het eerste hoofdstuk verwondert Van Oldenborgh zich vooral over het merkwaardige feit dat het lokale Eindhovens bestuur de impuls gaf aan dit sociale experiment, zonder zich vervolgens nog met het wijkcentrum – dat door één van de oud-bewoners in een anekdote ondubbelzinnig omschreven wordt als ‘een commune’ – in te willen laten. Het eerste deel van de film behandelt ‘t Karregat vooral als een promesse de bonheur: We zien mensen met elkaar praten over de sociale dynamiek die er in de beginfase van ‘t Karregat heerste, over de vele buurtinitiatieven en de culturele activiteiten die er georganiseerd werden, en over muren die er aanvankelijk nog niet stonden. Als het leven in ‘t Karregat in dit eerste deel van de film neergezet wordt als een nogal utopisch en hedonistisch bestaan, is dat omdat Van Oldenborgh hier vooral het perspectief kiest van degenen die nostalgisch terugblikken op de beginperiode voor de eerste verbouwing, die in 1977 plaatsvond.

De andere kant van de geschiedenis wordt echter ook getoond. De spilfiguren hier zijn twee vrouwen die werkten in de basisschool waaraan ‘t Karregat onderdak verleende. Zij vertellen vooral over hoe ze in het diepe werden gegooid en onvoldoende voorbereid waren om onderwijs te geven binnen een totaal nieuwe en onbekende sociaal-maatschappelijke context. Er was onvoldoende lesmateriaal, en het feit dat de school geen muren had hielp ook niet mee. Kortom, ‘er was geen filosofie’, zoals één van hen het stelt. Even verderop in de film zien we de twee vrouwen in een veelzeggende scène samen een grote foto van één van Constants eerder vernoemde maquettes voor New Babylon – het archetype voor zowat alle sociaalexperimentele stads- en architectuurontwerpen – van een muur in ‘t Karregat verwijderen en oprollen. Nog iets later, aan het eind van het tweede hoofdstuk, volgt het chronologische eindpunt en zien we beelden van de sloopwerken tijdens de meest recente verbouwing van het complex in 2014.

Wanneer iets als experimenteel wordt bestempeld, leidt die bestempeling meestal onverbiddelijk tot de vraag of het experiment al dan niet geslaagd is. In Beauty and the Right to the Ugly worden dergelijke ja/nee-vragen echter vakkundig omzeild ten gunste van een genuanceerdere, dialectische benadering. ‘Mij leek het juist interessant ‘t Karregat te tonen als een experiment dat nog steeds in volle gang is’, aldus Van Oldenborgh. Waarom ze voor deze benadering koos is duidelijk: ze staat toe de geschiedenis van het wijkcentrum te tonen als een lakmoesproef voor de bredere maatschappelijke en ideologische verschuivingen die in Nederland (en in heel West-Europa) hebben plaatsgevonden sinds het begin van de jaren zeventig.

Zo vertelt iemand bijvoorbeeld hoe hij de ervaringen die hij als kind in ‘t Karregat had opgedaan, heeft kunnen inzetten in het bedrijfsleven. Op een gegeven moment, zo verhaalt hij, werd hij directeur van het eerste bedrijf in Nederland dat met een zogenaamd virtueel kantoor werkte. Zo kon hij 900 mensen tewerkstellen terwijl hij maar 250 van die werknemers van kantoorruimte moest voorzien. Deze anekdote vormt de schakel tussen de schijnbaar tegengestelde wereld van ‘t Karregat en die van het hedendaagse management – waar flexibiliteit, delen en gemeenschappelijkheid geen opzichzelfstaande waarden meer zijn, maar instrumenten worden om andere, niet noodzakelijk sociale doelen te bereiken.

Een ander voorbeeld, waaraan Van Oldenborgh ook uitgebreid aandacht besteedt, zijn de jonge mensen die als antikrakers delen van het wijkcentrum bewonen. Er zijn zeker parallellen tussen de oud-bewoners en de jongeren die er nu hun woningen en ateliers hebben, maar toch zijn het vooral de verschillen die opvallen. Van Oldenborgh hierover: ‘In wat voor mij één van de belangrijkste scènes is, benadrukt een antikraker nadrukkelijk dat hij uiteindelijk als een quasiwerknemer iemands privé-eigendom bewaakt – en hiervoor zelfs een klein bedrag moet betalen. En dit terwijl het wijkcentrum aanvankelijk toch echt in dienst van de inwoners zelf stond.’ De huurders van ‘t Karregat, zo zou je kunnen stellen, zijn in de loop van de tijd vervangen door een nieuw soort 21ste-eeuwse huurlingen.

‘Van experimenteel sociaal naar neoliberaal, alsof heel normaal…’, zo horen we rapper Romeo K. Gambier de situatie in één van de muzikale intermezzi in Beauty and the Right to the Ugly treffend samenvatten. Zijn functie is volgens Van Oldenborgh zelf nog het best te vergelijken met die van een troubadour; hij voorziet het geheel af en toe van een raamvertelling die de verschillende microhistories die in de film aan bod komen kadert. Het is het vermelden waard dat Van Oldenborgh zelf echter nergens expliciet de ene kant van de geschiedenis boven de andere lijkt te verkiezen. Eerder lijkt het haar bedoeling om de relevante mensen uit verschillende fases van die geschiedenis aan het woord te laten, en met een pluraliteit aan stemmen hun verhaal te laten vertellen.

Toch wordt ook duidelijk – in de structuur en montage – dat Beauty and the Right to the Ugly aantoont hoe de overgang van sociaal naar neoliberaal niet noodzakelijk als heel normaal beschouwd moet worden. Eén van de antikrakers vertelt over hoe hij door hangjongeren als een soort van indringer in hun biotoop werd gezien en over mislukte plannen om van het wijkcentrum een plek voor jongeren te maken. ‘Zo’n verhaal’, zegt Van Oldenborgh, ‘roept bij mij onmiddellijk de vraag op naar welke vormen van omgang met het onderscheid tussen publiek en privaat onze huidige neoliberale situatie in de hand werkt, en welke vormen van sociale interactie.’ En onmiddellijk volgt hieruit: hoe kan het kijken naar een geschiedenis als die van ‘t Karregat bijdragen aan een formulering van alternatieven? Van Oldenborghs film weekt een aantal prangende vragen los, en slaagt er op die manier in de geschiedenis van ‘t Karregat aan heroverweging te onderwerpen en te problematiseren.

Het verleden historisch articuleren, zo schreef cultuurfilosoof Walter Benjamin, is het vastgrijpen van een herinnering die opflitst op een moment van gevaar. Een betere omschrijving van de methodiek van Beauty and the Right to the Ugly is nauwelijks denkbaar.